Teatro nualinti

Kitaip nei dauguma naujojo Europos teatro lyderių, Oskaras Koršunovas ir Thomas Ostermeieris neklibina teatro meno pamatų. Teatras jiems yra scena, kurioje aktoriai vaidina pagal pjeses. Tam pasitelkiami kiti menai, o ne atvirkščiai. Be to, abu režisierius sieja bendri kūrybiniai interesai. Jie vienu metu pradėjo ieškoti naujų būdų teatre atspindėti šiuolaikinę tikrovę ir, išaugę iš naujos dramaturgijos „marškinių“, kartu nukreipė žvilgsnius į klasiką. Siekdami per klasikinius siužetus ir konfliktus giliau suprasti dabartį, jie rado būdus klasikinę dramaturgiją susieti su šiuolaikine kultūra, jų pastatymai pagal Sofoklio, Ibseno, Shakespeare´o pjeses tapo naujosios teatro kartos kūrėjų brandos įrodymu.

Shakespeare´as pastaruoju metu yra abiejų režisierių kūrybos kelrodis. Pastatęs „Hamletą“ savo teatre, Koršunovas ėmėsi „Užsispyrėlės sutramdymo“ Sankt Peterburge ir pradėjo repetuoti „Audrą“ Reikjavike. Ostermeieris po „Hamleto“ 2008 m. Berlyne šįmet parodė „Otelo“ premjerą Atėnuose. Kuo naujojo teatro kūrėjus traukia Shakespeare´as? Ir ką jo dramaturgijos interpretacijos liudija apie šiuolaikinio teatro būvį? Susimąstyti apie tai paskatino Maskvoje tuo pat metu matyta Koršunovo „Užsispyrėlės sutramdymo“ premjera ir Ostermeierio „Hamletas“. Nuvalkiotam posakiui apie „pasaulį-teatrą“ abu režisieriai suteikė naują provokuojantį turinį. Nepaisant jų spektaklių žanrų ir išraiškos priemonių skirtumų, Koršunovo „Užsispyrėlės sutramdyme“ ir Ostermeierio „Hamlete“ pasaulis vaizduojamas kaip teatro scena, kurios poveikis yra kuriantis ir kartu griaunantis.

Oskaras Koršunovas pastatė dvi Shakespeare´o „Užsispyrėlės sutramdymo“ versijas teatro tradicijų bastionuose – Paryžiaus „Comedie Française“ ir Sankt Peterburgo Aleksandros teatre. Jų atstovaujamos tradicijos reikalauja revizijos ir nenuostabu, kad abiejų nacionalinių teatrų vadovai tą padaryti patikėjo maištingam lietuvių talentui. Pasirinkęs „Užsispyrėlės sutramdymą“, Koršunovas suteikė savo misijai simboliškumo – sutaikyti „užsispyrėlę“ teatro tradiciją su šiuolaikine kultūra ir gyvenimo tikrove. Sankt Peterburge tai tapo įmanoma Aleksandros teatro vadovo Valerijaus Fokino dėka. Jo siekiams atnaujinti imperatoriškojo teatro veidą (prieš šimtmetį šiame teatre tą patį darė Fokino garbinamas Vsevolodas Mejerholdas) tiko lietuvių režisieriaus kūrybiniai ieškojimai.

Dar neseniai toks spektaklis Aleksandros teatre būtų sunkiai įsivaizduojamas ir sukeltų teatro senbuvių pasipiktinimą dėl šventovės išniekinimo. „Užsispyrėlės sutramdymas“ liudija per pastaruosius metus teatre įvykusias permainas. Fokinas ne tik atsivedė į teatrą naują aktorių kartą, bet taip pat sugebėjo įrodyti, kad nacionalinio teatro gyvavimas neįsivaizduojamas be drąsių kūrybinių permainų. Ir pradėjo jas įgyvendinti kviesdamas novatoriškus rusų režisierius ir užsienio meistrus. Šiame teatre šalia V. Fokino dirba lietuvių publikai pažįstamas Andrejus Mogučius, prieš kelerius metus Čechovo „Žuvėdrą“ čia pastatė lenkų teatro korifėjus Krystianas Lupa. Valerijaus Fokino kūrybinės programos prioritetas – novatoriškos klasikos interpretacijos – susilaukė didelio publikos dėmesio, ir dar neseniai konservatyviausias Sankt Peterburgo teatras tapo viena gyviausių miesto kultūros vietų.

Koršunovo „Užsispyrėlės sutramdymo“ ištakos – jo „Vasarvidžio nakties sapnas“. Abu spektaklius sieja teatro kūrybos svaigulys. Tačiau yra esminių skirtumų. „Užsispyrėlės sutramdymas“ atsirado po „Hamleto“, kuriame Koršunovas siekė paversti teatrą „pelėkautais“ patiems jo kūrėjams. Būtent „Hamlete“ režisierius pabandė išsiblaivyti nuo teatro ir suvokti tapatybę, paslėptą po vaidmenų kaukėmis. „Užsispyrėlės sutramdymas“ yra šio proceso tęsinys pasitelkus kitokio žanro Shakespeare´o dramaturgiją.

Koršunovas vaizdžiai atskiria dvi Shakespeare´o pjesės puses – žaidimą ir tikrovę. Pastarąją įkūnija girtuoklis Slajus, ne savo noru patekęs į teatro verpetą. Koršunovas šiam personažui skiria ypatingą dėmesį. Jis atstovauja žiūrovui ir yra viso teatrinio žaidimo veidrodis. Žiūrovui iškart pristatomos tokio žaidimo taisyklės.

Spektaklio pradžioje Slajų vaidinantis aktorius pasirodo scenoje be jokio vaidmens ir pasakoja tikrą savo nelaimingos meilės istoriją. Banalus gyvenimiškas siužetas apie pabėgusią „nesutramdytą“ mylimąją vienus juokina, o kitus piktina. Maskvoje rodytame spektaklyje kai kurie žiūrovai garsiai priekaištavo dėl Shakespeare´o teksto iškraipymo, o Slajų vaidinantis aktorius jiems atsakinėjo neieškodamas žodžių kišenėje… Gyva publikos reakcija davė spektakliui tikusių nesuvaidintos tikrovės akimirkų.

Koršunovo „Užsispyrėlės sutramdymo“ veiksmo vieta yra išvirkščias teatro pasaulis. Režisierius, padedamas dailininkės Jūratės Paulėkaitės, atkūrė Aleksandros teatro užkulisius kaip kultūrinės patirties sandėlį. Scenoje be jokios tvarkos suversti jos eksponatai primena kapines ir apeliuoja į žiūrovo atmintį. Pasitelkus skirtingų epochų ženklus siekiama atgaivinti mirusią teatro materiją ir apčiuopti teatrinės kūrybos prasmę.

Spektaklyje naudojami skirtingi vaidmenų kūrimo būdai. Iš pradžių avanscenoje stovintys manekenai, aprengti Renesanso epochos teatriniais kostiumais, tampa aktorių vaidybos įrankiais, panašiai kaip obliuotos lentos „Vasarvidžio nakties sapne“. Juodus triko vilkintys aktoriai, įkišę rankas į kostiumų rankoves, gestais bei intonacijomis kuria charakterius. Petručijui ir Katarinai leidžiama „atsiskirti“ nuo savo kostiumų (charakterių). Šitaip pabrėžiama, kad jie vaidina šiuolaikinius jaunuolius, tarsi atkeliavusius iš pirmojo Slajaus pasakojimo, o juos supantis rekvizitas tampa nereikalingu teatro luobu. Spektaklio pabaigoje visi aktoriai iškilmingai pasirodo žiūrovams su kostiumais. Tokioje transformacijoje glūdi pagrindinė spektaklio mintis – teatro sutaikymas su tikrove.

Apsvaigęs nuo teatrinės fiestos atlapaširdis Slajus tampa panašus į kūdikį. Pabaigoje jis tarsi išblaivėja ir subręsta. Tačiau spektaklio metu Slajus paskęsta jo verpete. Scenoje vyraujanti siautulio atmosfera verčia jį, kaip ir žiūrovą, ne galvoti, o mėgautis reginiu. Todėl neaišku, kodėl Slajus finale išblaivėja. Ne iki galo susietos ir kitos prasmės. Antai „užsispyrėlė“ Katarina iš pradžių, kaip ir Slajus, nesupranta, koks žaidimas su ja žaidžiamas. Abu šie personažai yra savotiški skirtingų teatro ir tikrovės pasaulių antrininkai. Tačiau tai paaiškėja tik finale, o visą spektaklį jie veikia kas sau.

Katarina vaidina užsispyrėlę, kol Petručijus, kaip talentingas režisierius, nepagauna jos prigimties į „spąstus“. Šia prasme Koršunovas suteikia Petručijui savo Hamleto galių (beje, Petručijų vaidinantis Dmitrijus Lysenkovas sukūrė Hamleto vaidmenį naujausiame Fokino pastatyme). Liovusis vaidinti užsispyrėlę, Katarina tampa išminties įsikūnijimu. Ji ne šiaip paklūsta vyrui, bet tampa jo valdove. Finale pasirodžiusi su įspūdinga Renesanso epochos suknia, Katarina primena drugelį, gimusį iš neišvaizdaus kokono, ir Petručijus klaupiasi prieš ją netekęs žado.

Nepaisant kai kurių spektaklio nelygumų, Koršunovui pavyko ne tik sukurti rusų publikai smagų reginį, bet ir pamokyti ją išminties. Po teatrališku vaidinimo anturažu slypi mintis apie žmogaus tapsmą per kūrybą, o tiksliau – jo iniciaciją per teatrą. Būtent šią temą Koršunovas nuosekliai plėtoja su Shakespeare´o pagalba, gilindamasis į teatrinės kūrybos prasmę.

Thomo Ostermeierio požiūris į teatrą kitoks, bet argumentų jis taip pat randa Shakespeare´o kūryboje. Jo „Hamleto“ veiksmo vieta tapęs teatras vaizduojamas kitaip nei Koršunovo „Hamlete“ ir „Užsispyrėlės sutramdyme“. Koršunovui teatras prilygsta nuodams, kurie gali ir žudyti, ir gydyti, o Ostermeieris neturi iliuzijų dėl gydomojo jo poveikio. Teatras jam yra šiuolaikinės visuomenės ydų mašina. Jos neįmanoma sustabdyti, iš jos galima tik „išlipti“ tapus kitokiam nei visi keleiviai.

Kitoniškumas ankstyvuosiuose Ostermeierio ir Koršunovo spektakliuose pagal šiuolaikinę dramaturgiją buvo iššūkis visuomenės normoms, paremtas kitokiu jų jaunųjų herojų jautrumu ir tiesos pojūčiu. Tada atrodė, kad tai gali pakeisti visuomenę. Ilgainiui paaiškėjo, kad pakeisti nieko neįmanoma. Vakarykščiai Koršunovo ir Ostermeierio maištininkai, praradę iliuzijas pataisyti „išnirusį pasaulį“, dabar sprendžia klausimą – kaip išlikti žmonėmis. Tai demonstruoja jų „Hamleto“ pastatymai, sukurti beveik vienu metu.

Nors abu Hamletai yra skirtingi, tačiau kažkas giluminio juos sieja. Vienas pasineria į kūrybą, kad neprasigertų ir neišprotėtų, o kitas virsta pamišėliu, kad galėtų išgyventi šiandieniniame Elsinore. Abu jie idealistai, anksti suvokę savo pralaimėjimą ir iš paskutiniųjų siekiantys išrėkti tiesą apie juos supantį pasaulį. Ir išeina jie vieni, nepalikdami savo vietininkų horacijų.

Ostermeierio spektaklyje visus „Hamleto“ personažus vaidina šeši aktoriai. Visi jie, išskyrus Hamleto atlikėją Larsą Eidingerį, turi po kelis vaidmenis. Jau nestebina, kad Klaudijų ir šmėklą vaidina tas pats aktorius. Tačiau netikėtai atrodo, kai tos pačios aktorės vaidinama Getrūda virsta Ofelija ir atvirkščiai. Ostermeieris tam turi savų sumetimų. Jį domina socialinių kaukių teatras, vaizduojamas kaip šiuolaikinis varjetė. „Hamleto“ veiksmo vietą žymi ant scenos pastatyta speciali pakyla ir didelė švytinti metalinių vielučių uždanga, tampanti permatomu ekranu. Už jos – ilgas balta staltiese dengtas stalas su greito maisto patiekalais. Jis kartais išvažiuoja į scenos vidurį ir tada už jo susėdę Elsinoro valdovai tampa panašūs į visuomenės elito teatro lėles. Avanscenoje – tikros žemės krūva. Spektaklio pradžioje ant jos užkeltas Hamleto tėvo karstas.

Pirmoji „Hamleto“ scena įeis į šiuolaikinės šekspyriados istoriją. Hamleto tėvo laidotuvės. Kukli procesija santūriai laukia ceremonijos pabaigos. Šalia kapo duobės aktorius su gumine žarna purškia vandenį, vaizduodamas lietų. Žemė virsta purvu. Gavęs ženklą, duobkasys stumia karstą į duobę, tačiau šis krenta į ją stačias. Iš paskos griūva ir duobkasys, ropščiasi, stengiasi atlikti savo darbą, bet vėl atsiduria duobėje su iš jos styrančiu karstu… Niekas, net vėlesnis tėvo šmėklos pasirodymas neprilygsta tokių laidotuvių košmarui. Ši scena yra spektaklio raktas. Ostermeieris atmeta mistines „Hamleto“ prasmes ir susiaurina pjesės problematiką, tačiau jis mąsto kaip realistas, išmokęs absurdistų, pirmiausia Samuelio Becketto, pamokas.

Ostermeierio „Hamlete“ nėra anapusinio pasaulio, o už švytinčio varjetė fasado slypi kraupi tuštuma, įkūnijanti visuomenę valdančius instinktus ir mirties baimę. Režisieriui rūpi apnuoginti šią tuštumą ir parodyti jos įtaką visiems personažams. Jo interpretacijoje ir Klaudijaus veidmainiškos kalbos, ir Hamleto maištingi šūkiai kyla iš tos pačios tuštumos baimės. Todėl Hamleto kerštas už tėvo nužudymą sykiu kilnus ir banalus. Eidingeriui pavyksta itin organiškai perteikti šį dvilypumą. Jo Hamletas – apkūnus dramblotas suaugęs vaikas, nesiskiriantis su alaus skardine. Prieš pelėkautų sceną, besiruošdamas pats vaidinti karaliui, Hamletas nusiima specialų jo kūno formas stambinantį korsetą. Šitaip Ostermeieris perša mintį, jog Hamletas yra toks pat vaidmuo, kaip ir visi kiti. Skirtumas toks, kad savo vaidmeniu jis demaskuoja visuotinio teatro tuštumą.

Ostermeierio spektaklyje Hamletas vaidina pamišimą, kai prostraciją keičia atviras agresyvumas. Jo vaidmuo yra kaip psichinio ligonio, suvokiančio savo ligą, pagalbos šauksmas. Atvirkščiai užsivožęs tėvo karūną, Hamletas tai sustingsta lyg ištiktas stabo ir bereikšmiu žvilgsniu stebi aplinką, tai svirduliuoja ieškodamas kokios nors atramos, tai siautėja ir daužo viską aplinkui. Hamletas kaip žaislą tampo paskui save sunkiai pakeliamą viduramžišką kalaviją, o finale stoja į dvikovą su Laertu laikydamas plastikinę šakutę. Tačiau ką bevaidintų, Eidingerio personažas yra nuosekliai pasirinkęs pamišėlio vaidmenį kaip vienintelį būdą apsiginti nuo pasaulio. Jo pamišimas kelia ir gailestį, ir pasibjaurėjimą. Kenčiantis netektį Hamletas gali kristi be sąmonės ant tėvo kapo, o vėliau ant to paties kapo nublokšti Ofeliją ir išeidamas nusispjauti. Į supaprastintus Shakespeare´o tekstus (pjesę vertė ir adaptavo Marius von Mayenburgas) jis įterpia šnekamąją gatvės kalbą, neieškodamas savo pamišimą išreiškiančių žodžių kišenėje. Kartais jis atsiriboja nuo vaidmens ir viską stebi lyg režisierius arba pro nedidelę vaizdo kamerą įsižiūri į personažų kaukes, tikriausiai mėgindamas pamatyti jų veidus.

Rutuliojantis veiksmui susidaro įspūdis, kad ne Hamletas spendžia pelėkautus Elsinoro valdovams, bet šie tai daro pačiam Hamletui, nuolat keisdami vaidmenų kaukes ir šitaip vesdami jį iš proto. Šiuolaikinio elito Elsinoras yra neįveikiamas, ir tai suvokusio Hamleto monologas „Būti ar nebūti“ yra ne apie tai, kautis su juo ar ne, bet apie tai, kaip išlikti žmogumi ir nebijoti mirties. Todėl spektaklyje šis klausimas užduodamas ne kartą. Bet kad ir kaip Hamletas drąsintų save, mirties artumas jį neišvengiamai paverčia bailiu, ir su Laertu jis iš paskutiniųjų kaunasi už savo gyvybę. Finale švytinti varjetė uždanga nušluoja visą triukšmingą Elsinorą, ir Eidingerio Hamletas, likęs vienas ant avanscenos krašto, taria „Toliau – tyla“ visiškai kitaip negu iki tol kalbėjo, šaukė, švokštė – baikščiai, bet su palengvėjimu. Iškalbingai skiriasi Ostermeierio ir Koršunovo „Hamletų“ finalai. Koršunovo Hamleto išėjimas anapus reiškia susitaikymą su savo tėvais ir atleidimą, savo ruožtu Ostermeieris Hamleto mirčiai suteikia išsigelbėjimo nuo visų ir visko prasmę.

Laisvai interpretuodamas Shakespeare´ą, Ostermeieris traktuoja „Hamletą“ kaip kino scenarijų. Turbūt neatsitiktinai spektaklis kelia asociacijas su Thomo Vintenbergo „Švente“ bei Larso von Triero „Idiotais“, o režisierius neslepia simpatijų „Dogmos“ kino estetikai. Ir jis nėra vienišas. Naujoji teatro režisierių karta, matydama, kad teatras nebegali vien savo priemonėmis atskleisti pasikeitusio gyvenimo tiesos, pradėjo ieškoti priemonių kituose menuose ir daugiausiai kine. Jų panaudojimas gali reikšti teatro kapituliaciją prieš kitus menus, o gali liudyti jo gyvybingumą. Viskas priklauso nuo režisieriaus kūrybiškumo ir siekio praturtinti paties teatro galimybes perteikiant šiandieninio žmogaus jautrumą ir tiesos pojūtį.

Shakespeare´as naujosios kartos Europos režisierių kūryboje – atskira dėmesio verta tema. Ją analizuojant verta prisiminti Krzysztofo Warlikowskio, Grzegorzo Jarzynos, Ãrpãdo Schillingo pastatymus, kuriuos sieja ne tik šiuolaikinio individo ir visuomenės santykių apmąstymai. Shakespeare´as yra naujosios kartos kūrėjų sąjungininkas jiems ieškant atsakymų į klausimus apie teatro paskirtį, tradicijų gyvybingumą ir vietą šiuolaikinėje kultūroje. Ir todėl jis tampa jų amžininku.

***

Audronis Liuga, 7 meno dienos, 2010 spalio 15 d.