Vox, Logos, Fallos

Vos prieš mėnesį išsikvėpęs mūsų teatrų sezonas jau pabarstytas užmaršties pelenais tarsi sena nuodėmė. Dar personažų balsams scenose beaidint teatrinė internetinė spauda jau darniai laidojo devyniasdešimt trečią mūsų valdiško scenos meno ciklą: nieko įdomaus neįvyko, naujų šedevrų nesulaukta, mūsų teatro menas trypčioja labai prastoje vietoje…

Tik kažkodėl pasąmonė vis kužda Šventojo rašto žodžius apie kertinį akmenį, kuris buvo iš pradžių statytojų nepelnytai atmestas…

Siekiant įnikti į vertingo meno reiškinio esmę, dera užčiuopti jame glūdinčios aistros grūdą, o tai nėra paprasta: kartais toji aistra būna gudriai paslėpta, kartas užmaskuota, o kartais apskritai patalpinta kažkur už kūrinio regimybės rėmų. Bet kad sceninis kūrinys gimtų apskritai be aistros, tarsi mechaninio reprodukavimo ar klonavimo metodu – ne, dar šitokio kraštutinio ciniškumo mūsų teatrinių idėjų ir metodikų sueities orgijoje pastebėti dar netenka. Todėl neskubu prisijungti prie atsižadančių pastarojo sezono nuodėmių choro.

„Beprasmiška stengtis aprėpti tai, kas a priori neparėpiama“, perspėja Kozmos Prutkovo aforizmas, ir išties nėra prasmės stengtis tai daryti. Modernieji mūsų teatriniai rašytojai (tie, kas dar rašo) jau sėkmingai skina sau kelią, tarsi teatrinio pasaulio „gidai“. Jie savo rašiniuose atspindi tik tai, ką atsitiktinai pavyko užfiksuoti, ir pasakoja tik apie tai, kas jiems įdomu, kas atitinka jų matymą, koncepciją ir momento nuotaiką. Šitokios „ekskursijos“ po teatrinių „gidų“ asmeninių samprotavimų, pastebėjimų ir vertinimų pasaulį nėra nei vienintelės tokios, nei privalomos lankyti. Čia pat gali būti ir kitų „gidų“ iš esmės kitokios „ekskursijos“, kurios apie tą patį pasakos visai kitaip, ir tai nebus netiesa…

Šia praktika knieti pasinaudoti, tad – paskui mane, skaitytojai „ekskursantai“!

*  *  *

Savąjį maršrutą po praėjusį sezoną pradėsiu „nuo galo“ – t.y. nuo Samuelio Becketto „Paskutinės Krepo juostos“, kurią gegužės pabaigoje OKT teatro būstinės Ašmenos gatvėje repeticijų kambaryje su Juozu Budraičiu pastatė Oskaras Koršunovas.

Šio spektaklio atveju a priori nuostatos, jau ir šiaip itin išbujojusios teatrinių vertinimų praktikoje, įnirtingai kamavo ir šių eilučių autorių. Mat, pirmąją šio veikalo versiją teko regėti, girdėti, ir jai gimstant „su žvake stovėti“ lygiai prieš 40 metų. Tuomet po senojo Vilniaus universiteto rūsių skliautais buvo įsikūręs studentiškas VVU Filologijos fakulteto „Požemio teatras“, kuriam vadovavo žurnalistas ir Lietuvos teatro legenda Juozas Pocius. Ši para-komunistinių struktūrų švelniai globojama jaunimo saikingo bohemiškumo ir reglamentuotos laisvamanybės irštva buvo ta vienintelė vieta, kur galėjo gimti pirmasis toks sovietmečio akibrokštas, kaip Samuellio Becketto „Paskutinės Krepo juostos“ (baisu buvo vien pamanyti!) pastatymas.

Tiesą sakant, jis ir negimė kaip visavertis spektaklis: buvo parodytas vieną kitą kartą „saviems“ be paskelbimo ir afišų. Krepą vaidino paradoksali asmenybė, kuri neperseniausiai „sužibėjo“ viename iš Vilniaus savivaldybės skandalų, po ko atsidūrė už grotų, todėl jos vardo čia neminėsime. O jaunojo Krepo monologai iš magnetofono juostų bylojo „Požemio teatro“ vado Juozo Pociaus balsu. Tie tekstai ir tos intonacijos puikiai užsifiksavo atmintyje ir kaip vandens lašai buvo vėliau atkartoti kone visuose matytuose šios pjesės pastatymuose.

…Senas juostinis magnetofonas su besisukančiomis išklerusiomis  ritėmis, erzinantis besivyniojančios juostos šlamėjimas, prie to „mago“ palinkusi žila, susivėlusi, apšepusi žmogysta, kažką pagiežingai murmanti į senovinį mikrofoną, ir visa tai apšviesta skurdžiu gelsvu stalinės lempos šviesos spinduliu. Taip parašė autorius, ir, rodės, neįmanoma nieko kito sugalvoti…

Pirmąkart ketinimas realizuoti „Paskutinę Krepo juostą“ kaip Juozo Budraičio ir Oskaro Koršunovo bendradarbiavimo vaisių buvo garsiai deklaruotas prieš 20 metų ir netgi užfiksuotas Lietuvos teatro sąjungos protokoluose. Bet tuomet jam nebuvo lemta būti įgyvendintam, manyčiau, dėl paprastos priežasties: ką įdomaus ir patrauklaus tuomet galima buvo pasakyti šiuo seno žmogaus monologu be istorijos apie atgrasią ir nuobodžią senatvę?

Dera atsižvelgti į tą aplinkybę, kad tuomet Juozas Budraitis buvo ne tik dar galingos Teatro sąjungos pirmininkas, bet ir aktorius pačiame kūrybinių ir gyvenimiškų jėgų klestėjime. Ogi Oskaras Koršunovas buvo dar jaunas ir ujamas scenos reformatorius, jau paragavęs svaiginančios šlovės su spektakliu „Ten būti čia“ ir patyręs pirmuosius skaudžius smūgius dėl spektaklio „P.S. byla OK“. Ir yra pagrindo manyti, kad prie šio sumanymo buvo prisidėjusi tuomet dar pradedanti scenografė Jūratė Paulėkaitė (jeigu klystu – žinantys mane pataisys; bent jau vėlesnis „Paskutinės Krepo juostos“ pastatymas Nacionaliniame dramos teatre su Vytautu Rumšu tikrai buvo įgyvendintas Jūratės iniciatyvos dėka).

Taip susiklostė, kad ši, ko gero, paslaptingiausia Becketto pjesė tapo mūsų teatruose vos ne populiariausiu šio autoriaus kūriniu. Ją ištiko tas pats likimas, kaip Ivano Turgenevo pjesę „Mėnuo kaime“, kurią itin pamėgo „balzakiško“ amžiaus artistės, – tik vyriškuoju variantu. Vytautas Paukštė, Valentinas Masalskis, Gintaras Adomaitis ir Vytautas Rumšas; režisieriai Povilas Gaidys, Rolandas Atkočiūnas, Rokas Ramanauskas… Ir tuo pačiu su ta praktika vis stipriau „cementavosi“ ir išankstinė nuostata: „magas“ su „plionkėmis“, susivėlusi pražilusi atgarsi žmogysta su mikrofonu, monotoniškas balsas iš įrašo ir nuobodi, nevalyva, pagiežinga senatvė scenoje…

Įtarimas, kad „Paskutinė Krepo juosta“ nėra pjesė apie senatvę (kaip ir „Belaukiant Godo“ nėra pjesė apie laukimą ir nuobodį) teatrinių eksperimentų lygmeny tvyrojo jau seniai. Becketto tyrinėtojai šia prasme buvo pažengę žymiai toliau už praktikus, nuo seno konkrečiai operuodami froidizmo kategorija kaip kertiniu Becketto pjesių sceniškumo akmeniu – „Paskutinės Krepo juostos“ atveju ypač.

„Vox – Logos – Fallos“ (Balsas – Žodis – Falas) – tai kertiniai akmenys, ant kurių stato Becketto kūrybą, ir ypač „Paskutinę Krepo juostą“, tyrinėtojai[1]. Froidizmas čia yra kardinaliai dominuojantis prasminis elementas, ir toks jo akivaizdus falinis simbolis, kaip bananas, kurį sukramto Krepas, čia negali reikšti nieko kito, tik falą. Krepas manipuliuoja bananu kaip savojo seksualumo fetišu ir suvalgydamas jį tarsi įvykdo savikastraciją, kad tuo inspiruotų tolesnį savosios būties transcedentavimo aktą (čia ne šių žodžių autoriaus prasimanymas, o minėto straipsnio teiginiai, autoriaus šiek tiek interpretuoti).

Apskritai mūsų teatro meno froidiškasis lygmuo nėra tokia jau aiški ir savaime suprantama sritis, bet čia ne vieta šios temos plėtojimui. Tenorėčiau pastebėti: anot Rytų išminties, „nors ir šimtą kartą sakyk „rachat lukum“, burnoj nebus saldžiau“. Taip ir mūsų teatre – nors ir apstu sekso scenų ir falinių simbolių bei muliažų, bet tikrasis froidiškumas mūsų scenos mene vis tebelieka papildomas egzotiškas elementas, o ne kertinis prasminis parametras.

Taigi, apie aistrą. Regis, kertinė režisieriaus Oskaro Koršunovo aistra statant „Paskutinę Krepo juostą“ buvo išlukštenti pjesės esmę išvengiant senatvės kaip esminio jos patoso. Tą savo tikslą režisierius įgyvendino visų pirma per scenografinį sprendimą plačiąja prasme, t.y. per sceninės erdvės organizavimą.

Spektaklis prasideda nuo pat durų. Pravėrę sunkią juodą užuolaidą, dengiančią durų angą, žiūrovai patenka į apytamsę kambario erdvę ir išsyk tampa prasminiais spektaklio „kambario teatro“ spektaklio dalyviais. Jau skamba kakofoniniai Gintaro Sodeikos brazdinamų fortepijono stygų garsai. Žiūrovų kėdės akivaizdžiai praretintos, ant vienos iš jų jau įsitaisęs susmegęs ir susivėlęs, kažką nerišliai murmantis Krepo vaidmens atlikėjas Juozas Budraitis.

Toks tendencingas žiūrovų išdėstymas (kažkuo panašus į kinų imperatoriaus sakralinės terakotos armijos kareivių išdėstymą) perkelia mus į senus „kambario teatro“ laikus. Koršunovas savo spektaklius visuomet grindžia labai konkrečiu, nesunkiai užčiuopiamu žanru, kaskart vis kitokiu. Šįsyk jis atsisakė „dugno principo“, kuris lyg ir buvo „prisiklijavęs“ prie šios eksperimentinės erdvės (nors galėtų būti ir čia panaudotas). „Kambario teatro“ žanras, gyvavęs sovietinio „undergroundo“ laikais, čia padėjo režisieriaus sumanymui ir aktoriaus personažo gyvavimui. Tuo pačiu buvo išvengta nepatrauklaus, bet labai nūn populiaraus „korportayvinio renginėlio“ žanro pavojaus, per kurį visos spektaklio prasmės ir aistros galėjo nueiti perniek.

(Tokia tad šiuolaikinė mūsų režisūros kasdienybė, kad liūtišką dalį pastangų jie privalo eikvoti grumtynėms su įnoringos publikos žalingomis nuostatomis ir kaskart kurti trigubo tvirtumo reginio žanrinius griaučius, idant vertybinis turinys – jeigu toks yra užkoduotas – nenueitų „į šoną“…)

Praeina geras spektaklio pusvalandis (drauge su publikos susodinimu), kol pasigirsta pirmi Krepo – Juozo Budraičio žodžiai. Iš pradžių tai netgi ne žodžiai, o garsai – krenkštimas, kikenimas, murmėjimas, t.y. natūralios savo senatvėje ir vienatvėje besipliuškenančios asmenybės „garsinės išskyros“.

A priori kamavo nerimas, kaip režisierius ir aktorius išspręs tą problemą, kad didžioji dalis teksto skamba iš įrašo? Koršunovo – Budraičio „Paskutinės Krepo juostos“ variantas buvo pirmas matytas toks, kuriame šis pjesės paradoksas buvo sėkmingai išspręstas.

Regis, niekuo ypatingu čia nepasižymi nei vaidyba, nei režisūra. Bet čia pirmąkart pavyksta taip ryškiai suvokti Becketto tekstų esmę. Kaip režisierius kiekvienu savo spektakliu kaskart kilsteli siužetą (klasikinį ar šiuolaikinį – vis vien) į šiuolaikinio mitologizavimo lygmenį, taip ir Becketto tekstai gali būti teisingai suvokti tik tuomet, kai suteikiama galimybė visapusiškai pasigirsti jų sakrališkam skambesiui.

Turimas galvoje būtent skambesio, intonacijos, o ne turinio sakrališkumas. Šiuo atveju spektaklyje aktoriaus įkūnyta senatvė, kaip objektyvi asmenybės egzistavimo tarp mirties neišvengiamybės ir tiesioginio ryšio su Likimo (Dievo?) valia (įgeidžiu?) fazė pagimdo tą sakrališką skambesį ir temporitmą, kuris savyje jungia ir žemutinį (žmogiškos būties niekingumo) ir aukštutinį (Dieviškos valios fatališkumo) registrus.

Senojo Krepo tekstai – tokie, kaip juos atlieka Juozas Budraitis – yra savosios būties savirefleksija, žodinis „veidrodis“, kuriame, kaip magiškame „veidrodžių koridoriuje“, dauginasi ir kinta tas pats atvaizdas, ir įrašas tėra dar vienas to „veidrodžio“ atspindys. Novelė apie jaunojo Krepo erotinius potyrius valtyje skamba iš įrašo dusyk (taip yra pjesėje), ir tai tik dar sykį įrodo, kad visas šis vyksmas tėra prasminės vertikalės persmelktas asmenybės būties „bolero“ finalas, prasmingo egzistavimo „endšpilis“.

Budraičio Krepas šlitinėja per vaidybinę erdvę tarp žiūrovų, tarp stalo su magnetofonu ir spintelės su gėrimais, vilkdamas kojomis susipainiojusias įrašo juostų atplaišas tarsi savo gyvenimo beprasmiškai išeikvoto laiko „žarnas“. Tai ne vienintelė šio spektaklio primygtinai peršama metafora, žvilgsnis kliūva ir už juodo rutulio ant sienos, kuris panašus į abažūrą lempos, kuri taip ir neįsižiebia. Pjesėje Krepas irgi kalba apie juodą kamuoliuką, kurį jis kadaise numetė baltam šuniukui, ir iki šiol negali to pamiršti…

Juodas kamuoliukas, kaip viso bergždžiai nugyvento gyvenimo prasmė, apvalus ir guminis žaislas nieko nesuvokiančio dūkstančio padaro nasruose – tai jau ne „kertinis akmuo“, o daiktas, niekada nepretendavęs į kertinę kategoriją. Galingas simbolis, įkūnytas ir šio Oskaro Koršunovo spektaklio scenografijoje (dailininkas Dainius Liškevičius).

Spektaklio pabaigą lydi ironiškai stilizuota Gintaro Sodeikos fortepijoninė sentimentali tema – tarsi Jameso Hornerio melodija iš filmo „Titanikas“. Becketto teksto ironiškumas, jo įvaizdžių ir teiginių reliatyvumas drauge su visaverčiu froidistiniu jo turinio pamatu, balso, žodžio ir vitališko seksualumo vienybė – visa tai režisieriui su aktoriumi pavyko įgyvendinti tiek, kad tai taptų įskaitoma ir suprantama.

Bet – savaime suprantama, kad ne bet kam…

*  *  *

Ir dar šiek tiek nuo savęs. Tie, kam yra tekę laikyti už rankos mirštantį žmogų jo atsisvekinimo su pasauliu sekundę, galėjo numanyti jo akyse tris paskutines nutvieskiančias mirštančiojo protą mintis: a) gilią nuostabą, kad tai jau yra visko pabaiga; b) suvokimą, kad gyvenimą derėjo nugyventi visiškai kitaip; c) neįmanomybę kažką pakeisti. Šių trijų tiesų sandūroje ir glūdi visas žmogaus gyvenimo tragizmas.

Jeigu sutiksime su teiginiu, kad kiekvienas meno kūrinys (nebūtinai sceninis) yra esminės prasminės žmogaus gyvenimo akimirkos išklotinė, tai Becketto – Koršunovo – Budraičio „Paskutinė Krepo juosta“ galėtų būti suvokta kaip ir aukščiau aprašytos akimirkos įspūdinga meninė sceninė išklotinė…

…O dabar įsijungsiu savo sena juostinį „magą“, įtaisysiu magnetinės juostos iš savų archyvų „špūlę“ ir pasiklausysiu įrašo iš 1973 m. „Požemio teatro“ vaidinimo „Paskutinė Krepo juosta“… Ir suvalgysiu bananą. Ne, du bananus. O gal būt ir tris. Ne, vis tik – pakaks ir dviejų. Dievinu bananus!…