Vienatvėje su Bulgakovu – apokaliptinis komizmas

Tu, kaip niekas kitas, juokavai…” (Ana Achmatova)

Tik ką Vilniuje nugriaudėjusi “Meistro ir Margaritos” premjera – gyvenimo ir mirties garsų apoteozė. Bulgakovas-Parulskis-Koršunovas – teatro poezijos šalininkai. Jų sceninis kraujas vienodai tirštas, jis teka viena kryptimi ir greičiu. Jeigu rašytojui Michailui Bulgakovui teko gyventi laike stalinietiško absoliutizmo, veidmainiškai paslėpto po lozungų vėliavomis, vadinamomis demokratija, tai inscenizacijos autoriaus, rašytojo Sigito Parulskio, režisieriaus Oskaro Koršunovo ir daugelio amžininkų smegenys dar menkai praplautos “kompromisinio gyvenimo” vandeniu. Antroji karta po senelių (Bulgakovas mirė 1940-aisiais metais) geriausiai įsisavina ne tik vėžius, ydas ar apsigimimus, bet ir sugeba laiko traukinį įvertinti objektyviausiai. Maža to, tikri menininkai sugeba pamatyti ir pavaizduoti reiškinius bei daiktus tokiais, kokie jie yra, o ne tokiais, kokius dažnai norima matyti. Žmonija viename ar kitame laike išgyvena panašius procesus. Todėl tam tikra prasme šiandienos dvasinį žmogaus gyvenimą laisvai galime sulyginti su Bulgakovo laikais. Meistras Bulgakovas nuosekliai išgyveno savo šalies paradoksus ir siaubus. Jo amžininkas Vladimiras Majakovskis dar 1920-ais metais rašė: “Ja sebia sovetskim čuvstvuju zavodom, vyrabatyvajusčim sčastie…” Visuomenė tuo metu gyveno visuotine laimės, kuri turėjo būti įgyvendinama penkmečiais (piatiletkami), iliuzija. Laimės fabriko režimas greitai išseko. Tautos šauklys Majakovskis, praslinkus dešimčiai metų po optimistinių eilių, 1930-aisiais, nusišovė, tačiau jo mirtimi įprasmintas ženklas-įspėjimas liko suasmenintas, nors ir “retušuotas”. Šiandien Rusijoje, kad ir mažesniu mastu, bet ir toliau retušuojamos katastrofos, – tradiciją pakeisti sunku. Šio spektaklio kūrėjai istorijos peripetijas ir jos pasekmes yra išanalizavę ir įvertinę ne mažiau, kaip “Meistro ir Margaritos” literatūrologinius ypatumus. M. Bulgakovas buvo savo meto kankinys, kaip ir Ana Achmatova, Osipas Mandelštamas, Marina Cvetajeva, Borisas Pasternakas, Eugenijus Zamiatinas, Michailas Zoščenko, Andrejus Platonovas. “Keista, kad M. Bulgakovui buvo suteikta išskirtinė tais laikais malonė – mirti sava mirtimi” (Sigitas Parulskis). “Saugokis, nutrenks mašina”, – įvairių toninių variacijų šia tema pasigirsta dar spektaklio pradžioje. S. Parulskis ir O. Koršunovas iš kūrinio išravėjo tai, kas krauju patirta pačių gyvenime. Nemanau, kad abu šie menininkai turi pakankamas sąlygas kūrybai savo tėvynėje. Jau antras Oskaro Koršunovo spektaklis finansuojamas užsieniečių, lietuviškos sąlygos daugiau grindžiamos kalbomis. Dar pernai jo teatras buvo ant bankroto ribos, o iš vakarų siūlymų vis daugėja. S. Parulskio kūryba – taip pat didžiausias deficitas, nors akivaizdu, kad jis dirba nenusakomai daug. Ar kokia leidykla pasidomėjo jo dramos kūriniais? Geriau “verstiniai” genijai. Reikia luktelti, kol rašytojas “užsilenks”.

Ne veltui scenos kairėje, prasiskleidus mistinėms užuolaidoms, pasimato pamėkliška “draugo” Stalino galva: taip ir išgirsti jo skambutį Bulgakovui, kurį kelis dešimtmečius analizavo įvairių sričių istorikai… Po fortepijonu – “nuleistos” Lenino biustų “pamėklės”, geometriškai išrikiuotos šalia tuščių stiklainių. Tokių tuščiavidurių smegenų ypač daug buvo ir liko partiniuose sluoksniuose. Jie visi skaitė Bulgakovą, o konfiskuoti jo dienoraščiai buvo laikomi antisovietinio vadovėlio pavyzdžiu: V. Molotovas 60-ųjų metų pabaigoje vienam iš “draugų” rašė: “Bulgakovo dienoraščius skaitė visas Politbiuras”. O. Koršunovas spektaklyje “tiesai šviesiai” parodo, kad vėliava tėra skuduras tiems kas ją anuomet kėlė, o ne tiems, kas ja tikėjo. Rodos, taip paprasta aktoriams įduoti kibirą, “meškaviną”, o juos iškeliant ar sutrypiant taip skausmingai tarstelti žodį apie istoriją – o gal ir šiandieną?

Statyti prozą, ir dar Bulgakovą, ir dar “Meistrą ir Margaritą”, kurį, neva “žino” visi – daugiau, nei rizikinga. Šį kūrinį “supranta” turbūt visi salėje sėdintys, nes komentarai prasideda dar veiksmui neprasidėjus. Neseniai Vilniuje daugelis įsigijo “Bulgakovo enciklopediją”, išleistą Rusijoje, kai kas, matyt, perkratė savo “istorines-literatūrines” smegenis ir atėjo į “dvikovą” su Oskaru Koršunovu. Bet jam nėra ko bijoti, nes jo visas gyvenimas yra absoliuti rizika. Rizika dėl to, kad šis režisierius scenoje niekada nenori būti “svarbus”, patogus; jis visada buvo ir, matyt, liks stereotipų laužytojas. Jo režisūros varomoji jėga – teatrinės prigimties įvardijimas, pasitelkiant aktorių improvizaciją. Vogdamas “Dievų maistą” teatro reikalams, O. Koršunovas “Meistru ir Margarita” sukūrė teatrinės kalbos vadovėlį – kūrinį, kurį galima ir priimti, ir interpretuoti skirtingai. Jau šiandien akivaizdu, kad šis spektaklis – didžiojo teatro dalis pasaulinės kultūros kontekste. Kaip kažkada Federico Fellinio “Orkestro repeticija” buvo laikoma meno chrestomatija, taip teatrine akademija galima būtų pavadinti “Meistrą ir Margaritą”. Šis spektaklis – tai ultraradikalus eksperimentų procesas. Būtent procesas, o ne užbaigtas, sukaltas vienetas, kurį tobulinant gali tik nugenėti. Oskaras Koršunovas turi ypatingą muzikinę klausą, muzikinę atmintį, kuri yra giliau už teksto racionalų supratimą. Jis eina į emociją ir į pasąmonę vienu metu. Režisierius pačioje netikėčiausioje dermėje laisvai pina ir kombinuoja labai skirtingas, dažnai prieštaringas teatrines temas ir motyvus. Tik įsigilinus, konkrečiai išanalizavus, turi galimybę suprasti įvaizdį, melodiją ar netgi žodį, – sudedamąjį meninės visumos elementą. Susitikę alchemikai – Sigitas Parulskis ir Oskaras Koršunovas – “varo” su ypatingu pagreičiu: galvojant apie vieną, jie tau siūlo jau kitą temą, leitmotyvą, arba tave juoku verčia iš koto, nušluodami prieš penkias minutes užkurtas mintis. Sigito Parulskio tekstas – dieviškai gražus. Jis ne vien švarus ir daugiareikšmis, jis tiesiog spinduliuoja poezija. Tai nėra vien inscenizacija įprastuoju supratimu, tai lygiagreti kūryba – netgi tada, kai “eina” pažodinis Bulgakovo tekstas. Taip susiformuoja spektaklio daugiasluoksniškumas, kurį gali stebėti, sekti netgi nepriklausomai nuo jų sintezėje susiformavusio rezultato. S. Parulskis, dirbdamas su kūrinu rusų kalba, jį pavertė lietuviška klasika. Tokios literatūros švaroje ir formuojasi bendras spektaklio muzikalumas: aktoriai tampa Petro Geniušo klavišais – jų kalba perauga į rečitatyvą, garsai jungiasi į polifoniją, Gintaras Sodeika “paleidžia” vieną ar kitą muzikytę (nebūtinai svetimą, bet ir savo), ir gimsta didingas aranžuotas kūrinys, kurio gylį nejučia didina visi: Bulgakovas-Parulskis-Koršunovas-Sodeika-Geniušas (teko matyti tik vieną spektaklį su šiuo pianistu, nors, reikia manyti, kad jo partneris – taip pat procese), aktoriai ir, be abejo, dailininkai. Taip susiformuoja spektaklio audinys, tinkantis apsikloti “visai šeimai”: šį spektaklį žiūrės ir vaikai, ir filosofai, ir literatūrologai, perskaitę tonas apie Bulgakovo kūrybą ir jos paraleles, ir rusai, ir ukrainiečiai (M. Bulgakovas – iš Kijevo, nors postsovietinėje, postbulgakoviškoje Ukrainos ambasadoje Lietuvoje retai kalbama ukrainietiškai – daugiau rusiškai), ir cinikai teatralai, bandydami kuo greičiau šį spektaklį paguldyti į kokią nors lentyną.

O spektaklį gali daug kur “paguldyti”, nes režisierius pats tai daro su malonumu. Pirmiausia, jis cituoja pats save. Dar spektaklio prologe jis lyg “stop kadrais” “grįžta į savuosius spektaklius: atpažįsti “Ten būti čia” personažus (ypač stebint Algirdo Dainavičiaus, Sauliaus Mykolaičio vaidybą), “Senę” ir “Senę 2” – malevičiškus, majakovskiškus personažus (ypač išvydus Arūną Sakalauską, Vaidotą Martinaitį), “Labas Sonia Nauji Metai” – grupinį ėjimą eglute su užrištom skarukėm ant galvos ir t. t. Čia būtų tik išorinės autocitatos, kurių neišvengia joks režisierius. Tačiau O. Koršunovas eina dar toliau, jis kartu su bendražygiu S. Parulskiu “lenda” į “pažintų” tekstų audinius, frazes, žodžius, reikšmes: “žmogus yra mirtingas”, “tramvajus”, “beprotnamis”, – viskas tariama ir viskas nujaučiama. “Nusikraustai” į anuos laikus, stebi oberiuose užsimezgusį meninį detektyvą, kuris per “P. S. Bylą O. K.” palaipsniui pasiekė esamąjį laiką, esamąjį spektaklį. Be to, režisierius, gal net ir sąmoningai, naudoja savo mokytojo Jono Vaitkaus kuriamos teatrinės sistemos metodiką, sceninės raiškos būdus, ar net Eimunto Nekrošiaus “laisvųjų” personažų reikšmes. Taip atsiranda paralelės su A. Strindbergo “Sapno” garsinėm ir kompozicinėm scenom, taip Anuška tiek savo reikšmėmis, tiek rekvizitine instrumentuote primena J. Vaitkaus “Vėlinių” Nuotaką ar E. Nekrošiaus “Nosies”, “Don Žuano” besiblaškančias dūšias. Tuo ir įdomu, kad O. Koršunovas absorbuoja visą teatrinę patirtį, akivaizdžiai ją demonstruoja ir sukuria naują kokybę, kurios neatsiejama dalis yra jumoras. Jis teatrą kuria nuo taško, nuo teatrinio vieneto, naudoja paprasčiausią teatrinės kalbos abėcėlę ir jos ženklais, ženklų užuominomis preparuoja teatrinės kūrybos fenomeną. Taip videoprojekcijoje D. Charmso ženklas ir OKT teatro logotipas tampa viską įsiurbiančiu šuliniu, “Zucco” sraige su ragučiais, daugiaprasme skyle, kurioje viskas prasideda ir kurioje viskas baigiasi – tame gylyje, kuriam pažinti reikalingi subjektyvūs patyrimai, subjektyvi sąmonė ir fantazija. Šis ženklas yra ir daugiareikšmiame Žemės rate – stale su skyle, kuris dalina sceninę erdvę į Dantes bei Goethes dangaus ir pragaro erdves… (S. Parulskis pasakytų: “dangaus nėra”). Skyla, dalosi daug kas: pusiau perkertamas žmogus, Benamis dalijasi savo patirtimi ir beveik identifikuojasi su Meistru – susidvejinimas vyksta išlėto. Arūno Sakalausko Katinas ir Andriaus Žebrausko Korovjovas tiesiog visomis prasmėmis susidvejinę personažai (nors tai visiškai skirtingi aktoriai): kad jie vaikščioja ir “kasinėjasi” kartu – dar ne viskas; be “romaninių” reikšmių yra ir paprastas – gyvenimiškasis – sutapimas: gyvulių savininkai stebėtinai greitai ir būtent išoriškai supanašėja su savo augintiniais. O. Koršunovas nuo Nieko eina į Viską, nuo Visko – į Nieką. Tariamu grožiu spinduliuojanti Aldonos Bendoriūtės Margarita, “leipstanti” kaip pakirsta gėlė ant Benamio rankų (labai graži scena, kurios reikšmėms kyla taip pat begalė asociacijų); “stereo” variante “išnyra” viena iš beprotnamio moterų – Airida Gintautaitė: be aksesuarų, be paleistų, vilnijančių plaukų, – tačiau jai užtenka grožio ir išraiškos veide, kad galėtum ją sutapatinti su Margarita. Vienas personažas “išvystomas” į visumą, įvyksta apibendrinimas. Asociacijos, susidvejinimai – ne vien sapno ar košmaro džiazavimas, tai yra kūrybos atradimai, kurie viename ar kitame spektaklyje gali kisti, ir jų reikšmės gali persikelti į kitų asociacijų lauką. Jūratės Paulėkaitės sukurta kultūros namų salė transformuojasi ir į bažnyčią su ta pačia palme, ir į kai kuriuos Lietuvos teatrus, kurių interjeruose palmė – nedalomas vienetas, ir į pragariškus-šamaniškus namus, kuriuose šėtonai rėkia: “Jėzaūūū…” Tunelio gale – violetinė mirtis. Tunelis tampa keliu, kuriuo skrieja Margarita, kurios lytėjimu tampa visi žmonės. Nugara į žiūrovus sėdinti, basas kojas į viršų kilstelėjusi, Margarita šagališkai skrenda per Audriaus Stonio ir Arūno Matelio filmus – tai tiek technine prasme, tiek menine prasme dar neregėtos jungtys.

Galų gale, pats O. Koršunovas sukasi tame pačiame rate, šuliny ir pats supranta: niekur iš jo neištrūksi, tik spėk suktis ir neapsivemk nuo karuselės greičio. O bloga būna nuo daug ko, daugiausia nuo gyvenimo, nes jame nedalomi gėris ir blogis, teisybė ir melas. Šių jėgų pagreitį režisierius modeliuoja teatrinių šviesų pagalba. Jeigu ankstyvuosiuose spektakliuose jis “paslaptį” įkaitindavo, visiškai užgesindamas salėje šviesas, tai dabar jis gyvenimo šamaniškas puses demonstruoja aktyvioje, net aitrioje šviesoje, o kartais net žiūrovų salę apšviesdamas paprasta šviesa, lyg išjungdamas bekaistantį lygintuvą. Tada žiūrovai pasijunta visai nepatogiai, nes jie jau dalyvavo veiksme, o juos režisierius taip pat išjungė. Žmogus yra niekas – ypač baltoje spalvoje. Be to, sceninį veiksmą jis iškelia į avansceną, pianistą pasodindamas vos ne žiūrovams ant galvų (gerai, kad pats “muzikantas” to nemato, nes išprotėtų nuo šimtų į nugarą įsmeigtų akių. Juk koncertų metu klausytojai žiūri švelniai, o dažnai ir užsimerkia). Tai nėra vien sąlygiškumo naikinimas. O. Koršunovas tuo ir įstabus, kad savo kūrinį apkarsto įvairiomis mistinėmis detalėmis, reikšmėmis, o aktorius, kaip karuselės arkliukus, padabina matomais ir nematomais karoliukais ir visa tai leidžia stebėti iš taip arti, kad potyrio džiaugsmas tampa svarbiausiu spektaklio atradimu. Pavyzdžiui, puotos – “antrosios erdvės” orgijas “užbaigia” ožka – pagal viduramžių simboliką laikoma šėtono gyvuliu. Šia prasme yra ir kitų toponiminių asociacijų: velnias į pasaulinio ateizmo sostinę įvažiavo ant ožkos, parodijuojant Kristaus atvykimą į Jeruzalę ant asilo. Įvesdamas šešėlių teatrą, režisierius nepamiršta ir nebyliojo kino: aktoriai su šaukštais sušoka “Čaplino” šokį ir vėl kimba į teatrinius atradimus. Jie moka vaizduoti viską: kaip bėga, meškerioja, plaukia, žodžiu, bet ką. Įsijaučia, įaudrina žiūrovą ir tuoj pat režisierius “nuima” įsivaizdavimą. Taip atsiranda juokas. Pragaro katilas kaista, o karavanas eina sau.

Laiko pojūtis spektaklyje labai tikslus. Šiame gyvenime – viskas tariama. Karta, gyvenusi po “žūties sparnu” (A. Achmatova) kažkodėl šiandien ne ką svarbesnė, nei “atšilimo” laikotarpiu. Autobiografinis romanas visai spektaklio kūrėjų komandai svarbus tiek menine, tiek dokumentine prasme. Rusija – didelė šalis. Natūralu, joje nemažai talentingų menininkų. Tačiau tarp rusų menininkų būtent rašytojai ne vieną šimtmetį šį kraštą garsino. Bulgakovo amžininkų dirbtini sielų sprogdinimai – dar ne viskas. Rusų literatūra patiria dideles properšas, nutrūksta nuoseklumas. Keli dešimtmečiai tylos suformuoja priešingą psichologinę situaciją, kurioje šalies atsilikimas ryškus ne mažiau, nei revoliucijos metais. Komunizmą ir fašizmą, besitęsiantį iki šių dienų, nemokėjimą būti laisvu trisdešimtmečiai menininkai teškia žiūrovui tiesiai į akis. “Saulėlydžio romano filosofija” tampa “gyvenimo ir mirties laikrodžiu”.
Spektaklis vientisas, veikia lyg užburto rato sistema. Joje vienas ir tas pats apokaliptinis oras. Mistiškai prasiskleidus užuolaidoms atsiveria kambarys, kuriame – jei ne realybėje, tai paveiksliukuose – yra pabuvęs kiekvienas iš mūsų. Tai Margaritos kančių užuovėja. Kitame scenos šone – Anuškos laboratorinė spintelė, kurioje kuriam laikui įsikūrusi, ji pati primena laiko formaline užkonservuotas smegenis.

Pianistas taip pat veikianti sistema: muzika “sugeria” visas šiukšles. Į fortepijoną režisierius Anuškos rankomis tiesiog supila sušluotas šiukšles. Muzikiniai garsai “nubyra” kartu su veikėjais (ta pati Anuška krenta kaip nata). A. Sakalausko Katinas, užsirangęs ant fortepijono, padeda išleisti vieną kitą garsą, Rasos Samuolytės Nataša skuduru nuvalo nebaigtą akordą. O ir pats Petras Geniušas su instrumentu išdarinėja ką nori – lenda į vidurius lyg koks chirurgas. Tik vienas “bet”. Visa tai vyksta taip profesionaliai, kad matai ne vien didžiausią pagarbą šiam instrumentui, bet ir dar neregėtas jo galimybes. Gintaro Sodeikos unikali klausa šiame kūrinyje sustyguoja ne vien grėsmingą S. Prokofjevą su plaukiančiu F. Chopinu, bet ir prideda puikią jumoro dozę: Anuška šalia Benamio beprotnamyje su švirkštu rankoje “veikia” tokiame muzikiniame fone, kad prieš akis iškyla ne vien chrestomatiniai rusų filmai, kaip, pavyzdžiui, “Begemotas, kuris bijojo skiepų”, bet visa Rusija su visa charakteristika. Ir salė leipsta iš juoko. G. Sodeika labai tiksliai jaučia viso spektaklio audinį, “gyvenimo garsų” sklidina kiekviename scenos kampe. Finalinėje scenoje rublioviškų cerkvių varpų skambesį kuria ne vien autentiški garsai, bet aukštyn-žemyn mosuojami kibirai. Tokius atradimus, be abejo, išgrynina režisierius, dailininkas ir kompozitorius kartu.
Spektaklio muzikalumą vysto beveik visi aktoriai. Tai gali pastebėti, vos tik režisierius labiau paleidžia spektaklio siūlą – kada atsiranda didesnė galimybė improvizacijai. Trupė – reto muzikalumo. Ryškiausias pavyzdys – Vaidoto Martinaičio Berliozas. Jis labai tikslus aplinkai, muzikiniam garsui, veikia lyg laikrodžio švytuoklė. Aktoriaus veido mimika bene raiškiausia, žvelgiant ne vien į šios trupės kolegas. V. Martinaitis vienintelis taip išraiškingai nuryja “Kristaus kūną”, jis moka išoriškai identifikuotis net su vištos koja, savo tapatybę “praplėsdamas” kudakavimu. “Adata atleidžia širdį”, ir V. Martinaitis tiesiog kaip po komos įgyla antrą kvėpavimą. Jo plastika atitinka visą spektaklio struktūrą, jo balso tembras susilieja su isterišku juoku, kuris lyg kino juostoje pauzių pagalba pasiekia hipertrofuotą rezultatą. Jis išraiškingas net tada, kai matai vien nukirstą jo galvą. Jis lyg lotoso žiedo viduriukas – kol skylė neįsiurbia jo galutinai. V. Martinaičio užtenka nors truputėlį, jis moka pritraukti dėmesį. “Grąžinkit man galvą”, – rėkia Berliozas, primindamas, kad Sonios galva taip pat dar sukasi šioje scenoje.
Spektaklio gyvsidabris – Arūno Sakalausko Katinas. Aktorius moka kurti teatrą kiekviename žingsnyje. Išvalius spektaklį nuo visų, galėtum sau laisvai sekti jo judėjimo trajektoriją ir teatro užtektų per akis. Jis niekada nesistengia, neprakaituoja, tai Dievo sutvertas talentas. Falsifikuoja visą gyvenimą, visas situacijas, žodžius, jis tarytum mimas, sugebantis pavaizduoti bet kokią būseną, bet kokį jausmą. Jo Katinas net muzikos moka ypatingai klausytis. Išgirdus kalbant apie riebų katiną, A. Sakalauskui užtenka įtraukti žandus, “išversti” akytes ir pamatai, kaip aktorius per paradoksą kuria save, savo švelnumu ir žmogiškumu pritvinkusį personažą.

Plastiškojo O. Koršunovo teatro geniali išraiška – Eglės Mikulionytės Anuška. Ši aktorė gero režisieriaus rankose vėl prasiskleidė kaip tikra teatro madona. Nors jos Anuškai toli iki bet kokios madonos, tai tarytum sovietiškoji “kirilica”, talpinanti visos tautos dominuojančių moterų mentalitetą, išvaizdą, judesius, sąmonę. Eglė lyg juodas žarsteklis blaškosi po sceną, išpylusi aliejų, ji tampa viso spektaklio rakštimi. Aktorė savarankiškai šiame spektaklyje sukuria šokį, kuris išreiškia daugiau, nei dažnai dramos teatre purslais putojantys monologai. Ji nuolat sau panosėje kažką burbuliuoja; jei nugirsti, – irgi pasiseka, nes tai būna topinis atitikmuo. Ji žino, kada reikia rusiškai pabalbatuoti, kada lietuviškai, o kada pakanka vien aimanų. Ji yra tiesiog visos tautos liga, sargė ir slaugė. Tai vienintelis realus personažas, bandantis padaryti sąlyginę tvarką absoliučiame chaose. Į širdį ji nieko neima, protas to nesuvokia. Numazgojusi numirėlių kojas ji dar spėja nugvelbti paskutinį Margaritos papuošalą. Jai to užtenka, kad būtų laiminga, nors vieną akimirką. Apie šį E. Mikulionytės vaidmenį galima rašyti atskirą studiją. Kokia ji nuostabi, kai visi “ant greičio” lekia į beprotnamį: policijos mašina “transformuojasi” į psichiatrų automobilį, o Anuška skuodžia motociklu atskirai: išpučia savo kaulėtus žandus, įkvėpia orą ir ant kiekvieno posūkio, rodos, tikrai apsivers. Mat jos stabdžiai atsisakę.

Visi dirba puikiai: Algirdo Dainavičiaus Latunskis stebina savo autentiškumu, aktoriui taip pat nereikia veltui blaškytis, kad užsitarnautų žiūrovų simpatijas. Įsimintinas Remigijaus Vilkaičio giedojimas bažnytinio akto metu. Griežiant smuikeliu, išgirsti: “Gyvybė kabo ant plauko, kas ją pakabino, tas tą plaukelį ir nukirps”. Nėra nieko šiurpesnio už šią ciniškai saldžią scenelę. Andriaus Žebrausko Korovjovas – absoliutus knyginis ar iš paveikslo išlipęs personažas. Jo judesiai, viso kūno plastika – atskira aktorinė mokykla. Į Dainiaus Kazlausko Volandą “gailestingumas lenda pro mažiausius plyšelius”. Mažo velniuko žvilgsnis, judesiai, “ištampytos” balsės, aristokratiškumas aktoriui nesvetimi. Tačiau šis vaidmuo jo turtingoje biografijoje svarbus tuo, kad ta velniška jėga, ta ypatinga energetinė transliacija žiūrovui vyksta be išorinių atraktyvių judesių ir pakelto tono. Aktoriui užtenka žvilgsniu “nutrenkti” aplinkinius, ir jis nerėkdamas virsta scenos pranašu. Tai tikras scenos alchemikas. Į teatro istoriją įeis ir Rasos Samuolytės-Natašos “šokis” prieš susitinkant su Margarita. Ji kaip vijurkas per porą minučių užkariauja sceną. Jai nieko nereiškia būti žemiausia aktore ir atominiu greičiu, net neatsispyrus, sėdmenimis užšokti ant pakankamai aukšto stalo. Simpatiškas Sauliaus Mykolaičio Azazelo – aktorius moka būti vizijų personažu, tai galbūt pats “bulgakoviškiausias” tipas. Airidos Gintautaitės Frida, Jolantos Dapkūnaitės Hela ir kitos jų įkūnytos būtybės sudaro chaose verdantį gyvenimą. Šių aktorių personifikacija spektakliui sukuria regimybę, kurioje veikia dešimtys, o ne keletas žmonių.

Prakaito druska dar nenusėdo ant juodosios kepuraitės, kurios priekyje geltonu šilku išsiuvinėta raidė “M”. Rašytojas ir meistras – ne vienareikšmės prasmės: pasaulyje rašytojų ne tiek jau ir mažai, o meistrų tarp jų reta, ir juos būtina atskirti. Dainiaus Gavenonio poetas tai ir bando daryti, artėdamas į Meistro vaidmenį. Jam režisierius jau kelintame spektaklyje paspendžia kone didžiausius spąstus. Aktorius išsikapsto, nes mąsto. Tai vienas iš sudėtingiausių šio spektaklio vaidmenų.

Oskaro Koršunovo Meistras, kurį vaidina Rytis Saladžius, paženklintas tylėjimui, tai yra pasmerktas lėtai mirčiai. “Ko jūs ieškote gyvo tarp mirusio? Jo čia nėra: Jis prisikėlė…” Mylinti Aldonos Bendoriūtės Margarita taip ir nusineša kapan savo meilę, lyg neperskaitytą ilgai šlamėjusį rankraščio lapą. “Tavo akys? Jose – dykuma…” Chaosas virsta skausmu, vienišo žmogaus klyksmu. Su tokiu Meistro ir Margaritos sprendimu galima sutikti, tačiau aktorių vaidybos maniera kol kas išsiskiria iš viso spektaklio stilistikos, daugiau primena literatūrinio teatro vaidybos manierą.
Scenografė Jūratė Paulėkaitė neapsakomu greičiu lyg pjūklu perskrodžia spektaklio šerdį. Pradžioje mes matome palmę, radiją, instrumentą, leninus, kol paslaptingai neprasiveria viena, kita erdvė, kol veidrodžiuose neatsispindi šešėlinės šėtoniškos išdaigos, ar “Skrajojimai mėlynam lauke”. Dailininkė sukūrė klasikinio teatriuko modelį, kuriame draperijos slepia paslaptį. (Bulgakovas visą gyvenimą teatro neatsiejo nuo paslapties. Jis net Mejerholdą kritikavo, kuris atsisakė scenos uždangos.) J. Paulėkaitė yra grynųjų medžiagų šalininkė: “Zucco” dominavo metalas, vėliau – buitinis rekvizitas, šį kartą – medžiagos. Daugiaprasmis stalas beveik niekada nelieka neuždengtas. Audinių spalvos ir rūšys nulemia erdvių kaitą, kokybę, politinę, socialinę terpę. Skardiniai kibirai, kuriuose talpinamas pats netikėčiausias skystis, kaip išaiškėja, yra reikalingiausias indas kulminaciniais gyvenimo momentais, net ir galvą nukirtus. Šiame spektaklyje išryškėjo neeilinis dailininkės kūrybiškumas. Jos, kaip ir Anuškos, pilna visur, nors iš pažiūros scena pakankamai švari. Dažnai scenografams būdinga sukurti savarankišką sceninį vaizdinį, nors teigiama, kad ilgai buvo tartasi su režisieriumi. Šį kartą, sykiu su režisieriumi, einama į visiškai tą patį tikslą.

Kostiumų dailininkai Vida Simanavičiūtė ir Aleksandras Pogrebnojus teatralams pažįstami iš “Anos Weiss” laikų. “Spalvos” reikalaujančių personažų šiame spektaklyje ne tiek jau daug. Jų kostiumai įdomūs ir išradingi, o dėl kai kurių Meistro ir Margaritos kostiumų detalių sutikti nesinori (arba galbūt jos nepakankamai išryškėjo, pamačius spektaklį tik vieną kartą). Ar teatru kvėpuojančiam spektakliui tinka “tįstančio” trikotažo Margaritos suknia?

Oskaro Koršunovo “Meistras ir Margarita” nesaldina žmogaus gyvenimo, nepaverčia jo keistų vizijų sūkuriu. Irealumas toks realus, kad net šiurpai kūnu laksto. Meistrui Bulgakovas šviesos nedavė, tik ramybę. Muzika per rašytojo laidotuves negrojo. Tokia buvo jo valia. Ir šis teatrinis rankraštis tikrai nesudegs – tiesiog bus užmirštas, kaip ir daug kas šiame gyvenime.

Literatūra ir menas, 2000-09-22 / Daiva Šabasevičienė