Tragedija. Katarsis. Kaukė

Mitologijos moralas – „pragaras esame mes patys“ arba „egoizmas yra viso blogio šaltinis“. Mituose nėra herojų. Mitai, anot Edmundo Leacho, – tai epinės istorijos apie neišvengiamą žmogaus nelaimę – ji visada kyla iš to, kad žmogui nepavyksta deramai įvykdyti savo pareigos dievybei ar giminei.

Tragedija – ne mitas. Ir joje, V a. pr. Kr. pateikusioje ypatingą spektaklio formą, svarbu buvo griežta sceninė hierarchija: individualizuotas, bet su kauke herojus priešpriešinamas unifikuotam, anonimiškam „persirengėlių“ chorui (be kaukių). Pastarasis atliko kolektyvinio veikėjo vaidmenį ir įkūnijo polio piliečių kolegiją, o herojus reprezentavo kitą, dievams prilygstantį pasaulį, į kurį jį integravo kaukė. Tačiau spektaklio metu herojaus gyvenimas, žinomas helenams iš legendų, atsiverdavo visu savo materialumu, ir jo sprendžiamos problemos vienaip ar kitaip atspindėdavo realybės situaciją. Prieš choro „teismą“ atsidūręs herojus tapdavo ir žiūrovų ginčų bei diskusijų objektu. Objektu tiek, kiek jis atveria ir paneigia, daro problemišką būties sąrangą ir atskleidžia dvigubą žmogaus prigimtį: herojus, atsidūręs prieštaravimų sukūry, pats tapdavo prieštaravimu. Per jį savo būties prieštaringumą suvokdavo ir antikos žiūrovas.

Tragiškasis Hamleto „būti ar nebūti“ prilygsta tragiškajam Oidipo „veikti ar neveikti“: tik tragedija, kurią Aristotelis apibūdino kaip veiksmą (veikėjų poelgius), priešingai negu mitas, įteisino veikiantį žmogų – veikti, vadinasi, rinktis. Sąmoningas ar žmogaus daimōn padiktuotas pasirinkimas (veiksmas) daro herojų tragišką: per veikimą atsiskleidžia neišvengiamai dviguba jo prigimtis. Ētos ir daimōn – tarp šių dviejų kraštutinumų egzistuoja herojus arba, kaip, pavyzdžiui, Oidipas, jis vedamas iki tragiškojo pažinimo-sužinojimo. Veikimas čia yra ir (at)pažinimas; anot Aristotelio tragedijos apibrėžimo, tai įvykių ir veiksmų peripetija, nežinojimą keičiantis žinojimu. Kaip tik toks peripetija grindžiamas atpažinimas ir galįs sukelti arba žiūrovų gailestį, arba baimę. Beje, tie tragikai, „kurie sceninėmis priemonėmis sukelia ne baimę, bet tik nuostabą, neturi nieko bendra su tragedija, nes tragedijoje reikia ieškoti ne bet kokio, o tik jai būdingo malonumo, galinčio žiūrovą „apvalyti“ nuo aistrų, panašių į herojaus“.

Kiek naujausias Oskaro Koršunovo spektaklis „Oidipas karalius“ yra tragedija? Tai, kad spektaklis nėra ir negali būti bandymas rekonstruoti Sofoklio kūrinį, akivaizdu. Geriausiu atveju tai žinomų modernaus laiko šios tragedijos interpretacijų interpretacija. Bent jau taip teigia spektaklio kūrėjai, akcentuodami kai kurias įtakas, pvz., psichoanalitinę traktuotę, ir bandydami į vizualųjį spektaklio audinį įausti pasąmonės kategoriją. Pastaroji, neretai (ir teisėtai) helenistų kritikuota, išties sukuria tam tikrą šizofrenišką ir neurotišką spektaklio aplinką, ryškiausiai įkūnytą scenovaizdyje (dailininkė Jūratė Paulėkaitė) ir kaukėse (dailininkai Aldona Jankauskienė ir Donatas Jankauskas). Pamėkliška žaidimų aikštelė su aukštomis sienomis, sūpynėmis ir smėlio dėže, kurioje Oidipas randa vaikiškus žaislus, regis, turėtų nukelti į košmariško sapno realybę-nerealybę. Ši žaidimų aikštelė – atpažįstamiausias spektaklio ženklas, bet tik ženklas, aliuzija į šiuolaikiškumą, kaip ir pabrėžiamas Oidipo tapatinimas su valdžios, karjeros vyru. „Suaugęs vyras žaidimų aikštelėje – tobulas menininko paveikslas arba politiko karikatūra“. Ir Sofoklio teksto, ir paties mito ar šiuolaikinių mitologemų akcentavimas spektakliui tragizmo nesuteikia. Jei šio Oidipo tragedija remtųsi vien valdžios kolizija, matoma pirmoje dalyje, tragiškas herojus atrodytų tik parodijinė jo replika, įsukta į socialinį kontekstą ir netekusi savo tragiškos savasties, koks, pavyzdžiui, yra Kreontas. Juk Sofoklio tekste svarbesnė tragiška kolizija, privertusi Oidipą veikti bei pasirinkti ir užmezgusi jo žmogiškąją bei likimo tragediją. Maro nusiaubtas miestas ir orakulo ištarmė verčia Oidipą ieškoti kaltų dėl nelaimės ir būti atsakingam už šiuos veiksmus.

Interpretacija, anot Sontag, tai intelekto kerštas menui; ji siekia paversti pasaulį šiuo pasauliu. Tokios pastangos nuskurdina bet kurį meno kūrinį, paverčia jį arba socialine, arba psichoanalitine, arba religine alegorija – taip kūrinys tampa naudojimo objektu ir įspraudžiamas į kategorijų schemą.

Pirma „Oidipo karaliaus“ dalis būtų kaip tik tokia režisūrinė interpretacija, besiremianti minėtomis alegorijomis, gąsdinanti ir socialine, ir psichine destrukcija. Režisierius pabrėžia ne tik visuomeninę krizę, bet ir Oidipo neurozę – iškreiptai matomą karikatūrišką aplinką, kurios agoniškumą dar labiau sustiprina Teiresijo (Eglė Mikulionytė) figūra: mechaninė šmėkla, išnyranti iš smėlio dėžės kaip dar vienas košmariškas Oidipo reginys ir po savo ištarmės galbūt virstanti Oidipo nugalėtos Sfingės personifikacija. Pirmąjį Oidipo sukrėtimą-pažinimą lydi „pasaulio pabaigos“ dūmai ir mirgančios šviesos, po ko ir Oidipas, ir „visuomenė“ pasirodo tarsi po didžiausio mūšio – apdriskusiais drabužiais ir suniokotomis kaukėmis. Atrodo, vizualus šokiravimas viršija įgaliojimus – mįslingi Teiresijo kaltinimai plaukia lyg iš pasąmonės, jie įskelia Oidipo įniršį ir keršto troškimą. Oidipas ne abejoja, o karštligiškai veikia. Todėl spektaklyje Oidipo ir Jokastės (Jūratė Onaitytė) susitikimo bei jų meilės scena kiek prislopinta: įtarimas, sukeltas Jokastės pasakojimo apie Lajų, skatina Oidipą atverti ir savo paslaptį, bet akimirksniu sustiprėjusią jo nuojautą išsklaido Jokastė, tiesa, dabar pati vydama šalin baisius įtarinėjimus. Pastaroji scena, pirmas esminis Sofoklio tragedijos lūžis, režisieriaus išoriškai beveik neakcentuojama. Oidipo abejonę dėl savo kaltumo keičia tikėjimas nekaltumu.

Pirmas spektaklio veiksmas išties kiek supainioja spektaklio prasmes. Pradėtas tuo, jog individas čia priešpriešinamas visuomenei, spektaklis artėja prie valdžios žmogaus arba valdžios tragedijos, nes individas negali išpildyti visuomenės lūkesčių. Šiuo požiūriu ir vizualus spektaklio lygmuo, ir ypač ženklai, kuriais naudojasi režisierius, artina „Oidipą karalių“ prie modernaus tragedijos suvokimo, atitinkančio vėlesnes jos interpretacijas. Iš čia – baimės fenomenas, kalbos teatralizavimas, parodijavimo elementai; nuo sapnų žaismo iki beprotybės tėra vienas žingsnis, kaip ir iki „tipinės psichoanalitinės incesto problematikos formulavimo“ (K. Hamburger). Todėl ir antrame veiksme modeliuojamą Oidipo aukojimosi motyvą galima vertinti kaip individo auką visuomenei. O einant toliau, – kad Oidipas išsiduria akis vien dėl savo neurotiško, impulsyvaus charakterio.

Aukos motyvas spektaklyje ganėtinai išplėstas. Ir čia kūrėjams vėl pasitarnavo interpretacijos, traktuojančios tragediją mito požiūriu ir įžvelgiančios jos esmę (maras, tėvažudystė ir kraujomaiša) aukojimo krizėje. Aukojimo ritualu Sofoklis tik sustiprina tragišką jau paties Oidipo dualizmo koliziją: mįslių įminėjas pats yra neįmenama mįslė; jis teisėjas ir nusikaltėlis, gelbėtojas ir žudikas, laimingiausias ir nelaimingiausias, viskas ir niekas vienu metu. Nuo dieviškųjų karaliaus aukštumų jam per žinojimą tenka tapti bedale auka – save paaukojus išgelbėti miestą. Bet ir šitai – tik „apvalantysis“ tragedijos rezultatas, reikalingas V a. pr. Kr. graikų religinei tradicijai.

Kas kita – pats veiksmas, Oidipo veikimas, kuris ir tekste, ir spektaklyje yra pažymėtas beveik nevaldomu Oidipo daimōn, išsiliejančiu tai nekontroliuojamu pykčiu, tai didybės manijos proveržiais. Kaip tik ši Oidipo aistra, atmetanti bet kokius kompromisus ir abejones, veda Dainiaus Gavenonio veikėją iki lemtingojo sužinojimo. Ši aistra verčia prakalbinti Teiresijų, naudoti smurtą prieš Kreontą (Remigijus Vilkaitis), o vėliau ir prieš Piemenį (Laimonas Noreika). Ji apsėdusi Oidipą tarsi košmariškas sapnas, į kurį jis ne tik kartkartėmis nugrimzta, kaip, pavyzdžiui, po pirmo veiksmo scenos su Kreontu, kai erdvę užlieja spalvos, o kažkur iš pasąmonės ataidi vienišo Tarno (Arūnas Sakalauskas) malda. Tik atsukus spektaklio „juostą“ atgal galima pateisinti ir jo pradžią.

Antras spektaklio veiksmas sudeda visus taškus. Interpretacijos užleidžia vietą tragedijai. Valdžios ir didybės motyvas, pasirodo, buvo ryškus kontrastas Oidipo nuopuoliui pažymėti. Tiesa, ir čia režisierius dar kartą, prieš kulminacinę peripetiją, išryškina Oidipo valdingumą – jo majestotišką ir kartu teatrališką pasirodymą atvykus Pasiuntiniui netrukus keičia pati lyriškiausia ir emociškai stipriausia sužinojimo-praregėjimo scena. Ji gana ilga, varginanti Oidipą tarsi teismo procesas, kurio metu jam tenka ne tik patirti siaubą, bet ir vėl, kaip paskutinės vilties, griebtis prievartos ir žiaurumo. Gavenonio Oidipas iš Piemens, kaip ir iš Teiresijo, jėga ištraukia visą tiesą apie save.

Oidipo sužinojimą režisierius projektuoja ir į Jokastę. Pirmoje dalyje ji stojiškai nė nekrustelėdama klausėsi Oidipo istorijos, tik jo pokalbio su Pasiuntiniu (Rimgaudas Karvelis) metu palūžta: ką tik dar turėjusi vilties, žingsnis po žingsnio judėdama dabar prakeiktos smėlio dėžės kraštais Jokastė tarsi stingsta iš siaubo ir tik dusliais riksmais tegali atliepti čia pat, jos akyse, vykstančiai vyro ir sūnaus tragedijai. Jūratės Onaitytės Jokastė, regis, išgyvena kraupų atpažinimą, akimirksniu pakeitusį ir visą jos, ir jos palikuonių gyvenimą – jos stingstantis kūnas jau ženklina savižudybės nuosprendį. Oidipui šios akimirkos trunka amžinybę. Jis, praradęs ankstesnį išdidumą, dabar bloškiamas į pačias suvokimo ir kančios gelmes. Režisierius nuvainikuoja, bet kartu apvainikuoja Oidipą – jo aistrą žinoti, jo dieviškai žmogišką didybę ir praregėjimo galybę. Kaip tik čia spektaklyje skambėję kaltės, atsakomybės ir aukos motyvai pagaliau susijungia ir atveria žmogiškąjį savęs pažinimo tragizmą. Neatsitiktinai po kaukėmis slėpęsis choras dabar jas nusiima ir judėdamas link sūpynių, ant kurių lyg ant Damoklo kardo smaigalio sustingo Oidipas, jį pagarbina ir atsisveikina. Choro figūros iš lėto ratu apjuosia sūpynes ir pirmą kartą išsirikiuoja cikliniam ditirambui. Beveik komos būseną primenanti Oidipo statika pagaliau suardoma: jis taip įsisupa savo sūpynėmis, kad skriejantis kančios perkreiptas veidas tampa tragiška kauke. Prasidėjęs kaip tylus prisipažinimas ir pasibaigęs kaip jo galutinis praregėjimas, įvyksta Oidipo apsivalymas. Per jį – ir herojaus išteisinimas.

Dabar režisierius surizikuoja ir įveda ekscentrišką Tarno pasakojimą apie vėlesnius Oidipo poelgius – kaip jis pamato pasikorusią Jokastę, kaip rauda, kaip pagaliau išsiduria akis. Pats Oidipas nuo to jau apsaugotas; pasakojimas skirtas žiūrovams: tai, kas gali prajuokinti kalbant apie šiurpiausius dalykus, tik dabar ir gali suteikti malonumo. Aristoteliškasis malonumas per katarsį čia stebėtinai tikslus ir vietoje – tai juokas pro ašaras, įtampos išlydis; jei ką tik vykusi scena galėjo bent akimirkai sujaudinti žiūrovus, tai kaip tik dabar mes turėtume patirti apsivalymą.

Vien dėl šios mizansceniškai ilgiausios ir vaidybiškai sudėtingiausios kulminacinės spektaklio scenos režisieriui vertėjo statyti „Oidipą karalių“ – joje, kaip nė viename kitame Koršunovo spektaklyje, jauti ir didžiulę jo paties atsakomybę, gal net atgailą už visas padarytas klaidas. Vienatvė ir nepakeliamas tylus liūdesys dar niekad jo spektakliuose nebuvo toks intymus ir iškalbingas. Kaip tikroje antikinėje tragedijoje, kur, anot Kierkegaardo, liūdesys yra didesnis, o skausmas mažesnis.

Spektaklio ženklų gausą tenka rūšiuoti. Netekusios pirminių ir tiesioginių savo reikšmių, ir žaidimų aikštelė, ir smėlio dėžė, ir kaukės įgauna kitokias. „Prakeiktas vaikas“ nueina savęs pažinimo kelią ir grįžta ten, iš kur atėjo ir kas jam buvo išpranašauta – į smėlio dėžę, tarsi motinos įsčias, tėvo ir motinos guolį. Valdęs savo ir kitų likimus, žaidęs „miestu“ tarsi žaislu, jis tik dabar suvokia savo žmogišką menkumą, ir miestas su jo kolonomis išauga iki neregėtų dydžių. Klaikios vaikų kaukės – konkretus maro įvaizdis, – nuo kurių spektaklio pradžioje Oidipas tarsi apdujęs slepiasi savo dėžėje, pasikeičia į peliukus mikius – pilką ir unifikuotą masę, baukščiai besiblaškančią tarp besiginčijančių Oidipo ir Kreonto. Tokiam chorui tik ir tegali vadovauti toks Korifėjas- Meškinas, o tokiame mieste tik ir tegali būti tokie žaisliniai, beveik netikri Žynys, Tarnas ar Teiresijas. Kaip į visa tai turėtų reaguoti visą spektaklį scenoje sėdintis ir viską žinantis Piemuo? Tik tada, kai šis žaislinis, iš nežinojimo, atsitiktinai, tarsi žaidžiant sukurtas pasaulis sugriūva, tik tada išmuša tragiškoji Oidipo valanda.

Šis žaislinis karikatūriškas miestas, jo žaisliniai gyventojai paklūsta visą veiksmą persmelkiančiai, tarsi Dzeuso vežimas dundančiai, chorais ir raudomis ataidinčiai muzikinei partitūrai. Tai ji, tarsi no teatre, valdo visus veikėjų judesius, pratrūksta aistra ir aimanomis, ramina, guodžia ir kursto ekstatišką beprotystę. Gintaro Sodeikos muzika, kurią scenoje atlieka perkusininkas Arkadijus Gotesmanas – jau ne iš Apolono sferos. Jei pastarajam būtų galima priskirti vizualią plotmę, jo sapną, tai antroji, užslėptoji, nematomoji, kurion Oidipą įtraukia jo aistros, priklauso Dionisui. Jis šiam iliuziniam, bet plokščiam pasauliui suteikia gilumos ir atveria ištarmių gausą. Ar tik ne Dioniso paakintas, kaip Euripido „Bakchantėse“ Agavė, ekstatiškame pamišime sudraskiusi savo sūnų, Oidipas atima sau regėjimą? Apolonas Oidipą pakurstė, bet nuosprendį pamišimo apsėstas Oidipas įvykdė savo rankomis. Atsisveikinus su dukterimis, ateina ir ramybė.