Susikurti savo Mirandą

Lietuvio Oskaro Koršunovo teatro spektaklio „Miranda“ premjera įvyko Diulos miesto V.Šekspyro festivalyje, iš kur patrauks Gdanską ir Barseloną aplankysiantį turnė, kad galiausiai rugsėjo mėnesį pasiektų ir Vilniaus publiką. Šį spektaklį teatras pradėjo repetuoti dar kaip „Audrą“, bet galop jo pavadinimas tapo „Miranda“. Nors Šekspyro dramos pagrindinės herojės Koršunovo interpretacija, kaip ir jos vaidmenį atliekančios aktorės vaidyba, ypatingai stipri, bet vis dėlto Povilo Budrio suvaidintas Prosperas laikytinas tikruoju pagrindiniu veikėju.

Koršnovas klasikinius kūrinius niekuomet neaktualizuoja ir neperkelia į jų amžininkų aplinką, bet savo pastatymais visuomet nori kalbėti apie savo kartą, kurią laiko vietoj permainų ir progreso pastovumo ieškančia, vietoj tikrovės tam tikroje iliuzijoje gyvenančia karta. „Mirandoje“ jis sugrįžta į tos kartos vaikystės aplinką, nušviečia tą terpę, pažvelgia į tokį likimą, kurį tos amžiaus grupės žmonės patyrė gal tik patys tai pergyvenę ar iš savo tėvų likimo sužinoję. „Audros“ veiksmo laiką jis perkelia į komunizmo laikotarpį, o vietą – į to laikmečio inteligento butą. Spektaklyje naudojamas vien Šekspyro kūrinio tekstas, jame nėra pašalinių žodžių, o iš dekoracijų ir verbalinio vaidinimo vienareikšmiškai paaiškėja paralelės tarp ištremto hercogo ir dėl politinių priežasčių eliminuoto, pašalinto Rytų Europos menininko ar intelektualo. Mirandą režisierius vaizduoja kaip fiziškai ir protiškai neįgalią ir taip apie ją kalba: „Dramoje mane labiausiai domina Miranda. Dažniausiai ji laikoma nepatyrusia, naivia hercogiene, nors Prosperas ją sukūrė, ji – Prospero siela. Galiausiai tremtyje į vaizdingą salą kūrėjai visuomet susikurdavo savo Mirandas“. Spektaklyje parodomas Prospero ir Mirandos santykis iškart nustato santykį tarp sceninės tikrovės ir sceninės fikcijos, o taip pat užduoda spektaklio gilumoje slypintį filosofinį klausimą. Vietoje tėvo ir dukters santykių Koršunovą labiau domina menininko ir mūzos, kūno ir sielos, kūrėjo ir jo kūrinio santykiai.

Galime stebėti keturis pagrindinius spektaklio lygius, kurie ypatingai subtiliai ir sudėtingu būdu persipina vienas su kitu. Duota viena „realistinė“ istorinė gija: iš visuomenės eliminuotas, į ankštą butuką ir atsakymo nerandančius apmąstymus „ištremtas“ tėvas su baime laukia (iki pat spektaklio pabaigos taip ir nematomų) savo ištrėmėjų telefono skambučio, kuris nuspręstų tolimesnį jo likimą (retkarčiais jis pabando paskubinti įvykius ir pats pakelia telefono ragelį, tačiau dar prieš susukdamas numerį, nusivylęs savo „bailumu“ jį padeda arba jeigu pavyksta prisiversti paskambinti, signalas rodo užimtą abonentą), tuo pačiu metu jis globoja neįgalią dukrą, kuriai televizoriaus rodomi baleto spektakliai ir tūkstantinį kartą skaitoma „Audra“ yra vienintelis gyvenimo džiaugsmas ir jaudulys. Kitas spektaklio lygis – pabėgimas, kuris vis dar priimtinas kaip aiški istorinė gija: abu žmonės gyvena kalėjime, Prosperas – politinėje tremtyje, Miranda – neįgalaus kūno kalėjime, o „Audros“ skaitymas jiems abiems reiškia pabėgimą. Visišką, šizofrenišką susiliejimą su istorija cituoja (gali cituoti) dukros atveju autizmo negalia, tėvo atveju – alkoholizmo kliedesiai. Trečias sluoksnis jau linksta į siurrealizmą: tėvas pasikeičia tai į Prosperą, tai į Ferdinandą, tai į Calibaną, dukra pasirodo ir Mirandos, ir Arielės personažais. Abiejų aktorių genialaus persikūnijimo dėka mūsų akyse prabėga Šekspyro pasakojimas, tačiau iš šios šerdies išsikeroja spektaklio aukščiausias, jeigu norite, giliausias lygis – ypatingai sudėtingas santykio tarp kūrėjo ir jo kūrinio klausimas.

Vietoj ankstesniems Koršunovo spektakliams be išimties būdingų daugiavaidmeniškumo ir kolektyvinio darbo „Mirandoje“ matome tik du aktorius, kurie neįtikėtinai koncentruotu kūrybiniu darbu iš savo gelmių išplėtoja personažų charakterius. Genialiam vaidmenų keitimui galimybę sudaro ypatingai subtilus atskirų personažų (nepaisant vietomis per didelio jų karikatūrizavimo) sukūrimas. Airida Gintautaitė nuosaikiomis priemonėmis vaizduoja fiziškai ir dvasiškai neįgalią Mirandą, kuri neįgaliomis savo rankomis stengiasi pamėgdžioti mažos balerinos skulptūrėlės rankų laikyseną, pusiau artikuliuotai kartoja, kad nori matyti ne Calibaną, o Ferdinandą. Jos virtimą Ariele pademonstruoja jau tas gestas, kai tėvui dar tik skaitant ‚Audros“ veikėjų sąrašą ir paminėjus oro dvasios vardą, mergina pasisukusi pažiūri į baldų sekcijoje įmontuotą veidrodį. Beveik penkiasdešimtmetis Povilas Budrys su neįtikėtinu genialumu vienu metu kuria ir (vidinėn) tremtin pasitraukti priverstą, įtampą degtine lengvinantį kitamintį Prosperą, ir šlykštų tipą Calibaną, ir lengvabūdišką Ferdinandą. Vaidmenys, kaip ir spektaklio lygiai, retkarčiais susislenka, Budrio sukurtų charakterių negalima ryškiai atskirti, bet ir nereikia jų atskirti, nes skirtingi interpretavimo lygiai ir pavieniai vaidmenys vienas ant kito projektuojasi, persipina, abipusiai vienas kitą stiprina ir silpnina.

Panašiai kaip ir ankstesniuose savo pastatymuose Koršunovas „Audros“ struktūrą irgi iš dramos teksto atskleidžia, aplink vieną centrinę mintį, motyvą stato sceninę simboliką, kuri apsprendžia ir aktorių vaidybą. „Audros“ atveju tas centras yra uždarumo ir laisvės priešprieša. Iš to išplaukia, viena vertus, sceninė erdvė (ankštas, baldais perkimštas butas), kita vertus, aktorių vaidybos įrankiai, kurie dviejų aktorių atveju pasireiškia skirtingai: Mirandos – Arielės uždarumą rodo negalėjimas judėti (pirmoji „susispaudžia“ į fotelį, antroji – į socrealistinių baldų sekcijos veidrodinę nišą), Prospero- Ferdinando-Calibano nelaisvę charakterizuoja į narvą uždaryto žvėries susierzinimas (tris vaidmenis atliekantis aktorius labai daug juda ankštai apribotoje erdvėje). Beveik kiekviename Koršunovo pastatyme ypatingai svarbi simetrija, kuri „Mirandos“ atveju pabrėžiama dekoracijų viduryje esančiomis durimis, tuo kambaryje juntamai atskiriama dviejų aktorių vaidybos erdvė: Mirandos – dešinysis šonas su foteliu, televizoriumi, baldų sekcijos nišoje stovinčia balerinos statulėle, Prospero – kairioji pusė su radiju ir už knygų paslėptu plokščiu buteliu.

Dekoracijų reikmenys taip pat sustiprina susietą simbolių sistemą, tuo pačiu padeda vaidmenų metamarfozei. Dideli sporto svarmenys su rankena vienu metu simbolizuoja „suskilusios eglės trūnijimą“(???), iš kurio Prosperas išlaisvino Arielę ir tuo pačiu Ferdinando dvigubą (meilė Mirandai ir Prospero dėka jam tekęs priverstinis darbas) „nelaisvę“. Calibano brutalumą simbolizuoja veikiančio dulkių siurblio besiraitanti žarna ir negali scenoje trūkti „amžinos“ šachmatų lentos, ant kurios Prosperas ir Miranda žaidžia niekad nesibaigiančią šachmatų partiją. Galiausiai reikia paminėti kambario kampe stovintį telefoną, kuris iš tiesų „egzistuoja“ tik spektaklio pačiame viršutiniame (realistiniame) lygyje, tiksliau sakant, kaip tik jo buvimas Prosperą sugrąžina į „tikrovę“ – spektaklio pabaigoje tikriausiai jau galutinai tamsiame kambaryje vienas likęs vyras nepakelia telefono ragelio ir taip ilgai trunkančiu telefono skambėjimu baigiasi spektaklis.

***

Iš vengrų kalbos vertė Algirdas Jakulis