Scenelės iš (ne)vedybinio gyvenimo

Lauros Sintijos Černiauskaitės pjesę „Liučė čiuožia“ lydi keista šlovė: prieš trejetą metų ji laimėjo geriausios Europos jaunųjų dramaturgų pjesės prizą, vien to pakaktų, kad ją graibstytų ir tiražuotų. Oskaras Koršunovas ją statė JAV, Maskvoje ją režisavo Vladimiras Skvorcovas. Lietuvoje ji sulaukė tik vieno teatro dėmesio, tačiau Jaunimo teatre Algirdas Latėnas naujas realijas ir žmonių santykius išverkė jaunystės metaforų poezijos kalba. Pjesė tarsi nutilo, lyg su ja būtų „atsiskaičiusi“ visa Lietuva – niekas netgi nepasidomėjo, mano manymu, įdomesne Černiauskaitės vėlesne pjese „Artumo jausmas“. Dabar „Liučės…“ ėmėsi JAV gyvenanti rusė Yana Ross su Oskaro Koršunovo teatru.

Ir ji išsyk pateikia staigmeną: net keista, kaip pagyvenusi Lietuvoje daugiau nei pusmetį ir pastačiusi teatrinės svetimkalbės „Bembilendą“, režisierė taip perprato lietuvių teatro šnektą. Todėl suprantu vieną kritiką, kuris suabejojo režisierės pavarde programėlėje – neva pagal stilių čia galėjo būti įrašytas Oskaras Koršunovas. Nesutikčiau, kad galėjo, tačiau braižas nuo „Bembilendo“ skiriasi kaip Elektrėnų ledo ritulio rinktinė nuo NHL, – Yana Ross lietuvių teatro žemėje visiškai „natūralizavosi“. Jai, tyrinėjančiai lietuvių teatrą, tai gali būti komplimentas tik tuo atveju, jei ji, kaip dailininkas, tyrinėjantis Renesansą, bandytų pakartoti Boticellio „Veneros gimimą“, kad savo ranka pajustų potėpį.

Scenoje stovi Liučė su Feliksu. Frontali ilgo išlaikymo ekspozicija, tokia iškart primena Oskaro Koršunovo „Ugnies veido“ ar „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džiuljetos istorijos“ įžangas. Scenų schema taip pat pažįstama: muzika scenelės pradžioje, muzika miniatiūrai baigiantis. Formaliai siužeto seką į kitą veiksmą perkeliantis videovaizdas iš čiuožyklos įrėmina visas scenas, „moderniai“ (kabutės, nes tai jau seniai tapo kliše) pateikdamas gyvenimo ir pjesės fragmentiškumą, veiksmo nenuoseklų bėgimą į priekį, vis sugrįžtant į praeitį. O antroje scenoje užtraukiamas prancūzų šansonas aiškiausiai pasufleruoja žiūrėjimo būdą: lengvos „prancūziško“ vedybinio ir nevedybinio gyvenimo scenelės, kokių milijonai, kokios buvo ir bus. Atsipalaiduokite, atėjote beveik į kiną.

Taip lengvai čiuožiama per kartas, nuo Liučės ir Felikso dabarties, kuriai krizes programuoja jų tarpusavio bendravimas, šokama atgal į Felikso gyvenimą su tėvais. Analogijos kartojasi, lyg mumyse būtų užkoduotas ir neištikimybės ar skyrybų genas, ir dramaturgiškai krikščioniškas noras tai pateisinti: Felikso motina valkiojasi su kitais iš kūno geismo ir maudulio, nes tėvo potencija baigiasi paklodžių prišlapinimu. Liučė skiriasi su Feliksu, bet jau dėl kitų geidulių, – noro nesijusti nuobodžiai, kažką keisti, ieškoti idealios meilės ar (kaip Tania – Judita Zareckaitė) iš noro būti tiesiog tobulai savo vyrui, tuo jį nuolatos gniuždydama. Kas vyresnei kartai buvo meilė ir kūnas, jaunesnei – abstrakčios idealo ir įvairių reklamų suformuotos pasijos.

Visą laiką maniau, kad Laura Sintija Černiauskaitė parašė rimtą dramą. Yana Ross nuosekliai bando mus įtikinti, kad tai – lengva komedija. „Liučė čiuožia“ Algirdo Latėno interpretacijoje buvo „Liučė ant ledo“, t. y. žmogus, bandantis išlaikyti pusiausvyrą ant nepatvaraus pagrindo; Ross traktuotėje regimi nesunkūs Liučės bandymai čiuožti (t. y., „ai, kaip nors“) tuo ledu, kuris kitaip vadinamas gyvenimu.

Tai labiausiai ir priartina Yanos Ross teatrinę kalbą prie lietuviškosios. Nuo pat pradžių vaidyba kuriamas teatrališkumas ir hiperbolizacija – gestų, daiktų. Pjesėje Moteris prekybos centre renkasi kojines, spektaklyje ji jau bus pasiėmusi bent penketą jų, o Feliksas stovės su trimis kečupo buteliukais. Koks nors gestas ar mimika rodoma tam, kad žiūrovas kiekvieną minutę suvoktų, jog čia – teatras ir pramoga. Ši „naujoji barokinė“ (sutirštinimo prasme) vaidyba išduoda ne vien nepasitikėjimą žiūrovu ir nenorą trikdyti jo rimtesniais pokalbiais – taip ji nuosekliai stumia pjesę į pašalį, kad tik ši nesusiliestų su realybe, ir žiūrovas rizikuoja susitapatinti su Pačiūžų nuomotoju, nuobodžiaujančiai stebinčiu „gyvenimą“ ant ledo ir jam įkyriai bandančią įsiteikti žmoną.

Iš tiesų tarsi per klaidą sukuriama tik keletas realistiškesnių vaidmenų. Pirmiausia tai – Dariaus Gumausko Tėvas, kai jo skausmingos peripetijos su motina suteikia scenai tikros dramos jausmą atleidimo už neištikimybes motyvacijomis. Motina (Aurelija Tamulytė) įtikinamesnė ne iliustratyviu kontrastu (apsišlapinęs tėvas – išsipuošusi motina), bet rimtesne kalba su sūnumi aiškinantis praeitį (kol tokių intencijų nepapjauna pasitaikančios poetinės teksto nesąmonės, pvz., „mano kūnas buvo suglumęs“). O tėvų „mirties tango“ su virtimais, slydinėjimais po aplietas grindis visiškai iškrinta iš bendros saugios stilistikos, bet ši graži režisierės klaida akimirką suteikia pjesei kitokio, netgi fizinio judesio teatro galimybę, kurios tarsi buvo išsigąsta. Santūri, žvelgdama į savo veikėją per minimalią šypseną, Monika Bičiūnaitė taip pat išlaiko deramą Moters stotą, tačiau „dramą“ režisierė švelnina, sudėliodama skirtingų kartų santykius su kūnu: scena „po akto“ keičiama į „iki neįvyksiančio akto“, lyg teigdama atėjusį nekaltybės amžių.

Visur kitur režisierė lengvai čiuožia, net nesivargindama pareikalauti iš aktorių tikslesnio tipažų kūrimo (čia erdvės puikiai socialinei parodijai daugiausia lieka Taniai ir Vyrukui – Petrui Lisauskui). O būtent kitokio, nebe tiesmukai teatrinio buvimo scenoje ir išraiškos matmenų reikalauja puikiai sceną organizuojanti Martos Vosyliūtės fotoscenografija – daugiaaukščių „fototapetai“.

Rasos Samuolytės Liučė vos vienoje scenoje pabando prabilti rimtesniu, ne teatriniu tonu, – tačiau jei nebuvo ketinta kalbėti apie savą skausmą, nesu įsitikinęs, kad režisierė bandė sukurti nesubrendusios gyvenimui merginos tipą. Feliksas (Algirdas Gradauskas) tiesiog „laimingasis“ visų dramų ir skausmų rezonatorius: išėjo, prisigėrė, nepasimylėjo, liko ištikimas, sugrįžo. Pasakė gražų poetinį monologą, abu sušoko „tapetinę choreografiją“ (negi lietuvių aktoriai realistiškai klijuos tapetus?) ir baigė happy end’u.

Taip per vaidybą, per režisūros lengvą šypsnį pamažu išryškėja viena didesnių mūsų teatrinių problemų (už tai ačiū Yanai Ross): šiuolaikinės dramaturgijos stoka bus užprogramuota, kol teatro kūrėjai nežvelgs į ją rimtai, nesvarstys jos keliamų problemų, nemėgins kuo artimiau prasmėms ir dabarties realijoms išsakyti tekstą – tegul ir kliūvantį, kartkartėm per poetišką. Bet dramaturgai dar gyvi ir su jais galima kalbėtis. O Černiauskaitės pjesė to rimto dialogo šaukte šaukiasi.

Bet gal čia painiojami „žanrai“ tarp „parašyta“ ir „taip perskaičiau“. Todėl kai pažįstami prieš spektaklį juokaudami paklausė, einu į „Domino“ teatrą ar į naująjį Ozono filmą, po spektaklio jau galėjau pasakyti, kad teatre mačiau suburžuazėjusį Ozoną.