Priglaudžiantis nužudantis teatras

Siužetas galėtų būti toks: pakviesta į Elsinorą klajojančių aktorių trupė suvaidina Shakespeare‘o „Hamleto, Danijos princo, tragediją“. O susirinkę į salę žiūrovai stebi pačius aktorius, besiruošiančius atkartoti visiems gerai žinomą istoriją.

Tai dar įtaigiau atrodė per Oskaro Koršunovo „Hamleto“ premjerą Norvegijoje, Stavangeryje, Fortinbraso valdose: nežinoma trupė sėdi prie grimo staliukų ir, kaip ir kiekvienas aktorius, išeidamas į sceną, bando atrasti savo būseną, savo veiksmų pateisinimus klausdami savęs „Kas tu esi?“

Šis klausimas tragedijoje adresuojamas Hamleto tėvo šmėklai, bet iš to epizodo aktoriai išsityčioja, prileisdami į sceną baugių dūmų, teatrališkai išsigąsdami, vėl grįždami prie saugių grimo staliukų. Bet pamažu tragedija ir jos veikėjai aktorius įtraukia, „įtikina“ savo tariamuoju kūniškumu ir jie nebepajėgia išsivaduoti.

Nes teatro šiame Shakespeare‘o variante daugiau nei bet kuriame regėtame kitame,– Koršunovas atkreipė dėmesį į tiek daug tekste minimų teatro atributų – grimų, kaukių, apsimestinės ir tikros aktorystės, režisūros, – lyg norėtų garsųjį „The Globe“ teatro šūkį „Visas pasaulis vaidina“ pakeisti į „…režisuoja“. Kiekvienas veikėjas tampa režisieriumi, bandančiu pasukti įvykius savaip – Klaudijus, Polonijus, Gertrūda, Hamletas ir netgi Horacijus. Šiuo požiūriu tragedija gerai iškonstruojama, kad taptų aiškūs kiekvieno ketinimai, poelgiai ir statusas Elsinoro scenoje. Kartais sublyksi ir teatro, ne pjesės lygmuo (ryškiausias aktorių, vaidinančių Gertrūdą ir Ofeliją), bet vaidmenys jau gožia artistus. Net ir norėdami „laikyti veidrodį prieš gamtą“, jie laiko veidrodį prieš save, aktorius.

Ties šia linija spektaklis ir skyla pusiau. Naujau, netikėčiau perskaityti patį „Hamletą“, regis, net pats režisierius atsisako. Koršunovas yra atidus režisierius-interpretatorius, o čia – ir pavyzdinis iliustratorius, tačiau retai jis kuria radikalias pjesių traktuotes, stebinančias netikėtumais – greičiau spektakliai stebina virtuoziškai atraktyviu jų pateikimu ir ritmo, tačiau ne laiko sukūrimu. „Hamlete“ jis itin racionaliai ir atsargiai išdėsto tolygias teksto perskaitymo versijas, nė vienos stipriau neakcentuodamas, t.y. iš esmės palikdamas mums atverstą Shakespeare‘o knygą. Įdomiau išvystyta tik Gertrūdos ir Hamleto bei Gertrūdos ir Ofelijos linija – kaip Edipo komplekso moteriškoji-motiniškoji linija (motinos pavydas galimai konkurentei). Todėl vidinis „Hamleto“ statymo imperatyvas glūdi ne pačioje pjesėje, ji pasiimta kaip garsiausias scenos tekstas kalbėti apie ką kita.

Popkultūros ženklai

Pirmiausia koncentruojamasi ties interpretacijos problema, pateikiant spektaklio statymą kaip požiūrių į iškiliausią tragediją sankirtas ir tiesiog apnuogintas statymo variantų išklotines. Iš vienos pusės, esminės „Hamleto“ scenos pateikiamos kaip komiksas – jos nuosekliai iliustruojamos (laiško Ofelijai rašymo-skaitymo scena – iliustratyvumo apogėjus, kur žodžius tyčia kartoja vaizdai) specialiai tamsiai žalsvu scenovaizdžiu joms suteikiant siaubo komikso pavidalą, iš kurio kartais ir pasityčiojama. Šalia tokio „Hamleto“ prišliejimo prie popkultūros kvestionuojami ir kiti pjesės „sumoderninimo“ ženklai – Polonijaus skambutis į Paryžių mobiliuoju telefonu padvelkia ir pokštu, ir (auto)ironija; Hamleto, Ofelijos įsiveržimai į žiūrovų salę atkartoja (tyčia?) dažnus teatrinius trafaretus kaip bevaisio metodo fiziškai „sugriauti“ ketvirtąją sieną iliustracijas. Hamletas, prievartaujantis kitus pūsti fleitą „oraliniu būdu“, atvirai cituoja Krzysztofo Warlikowskio „Hamletą“. Klišiniais gėjais paversti ir Rozenkrancas su Gildensternu. Tačiau šalia tokių interpretacines tuštumas reprezentuojančių epizodų vis dėlto (sąmoningai?) yra daug ankstesniems Koršunovo spektakliams būdingų efektų, kurie šiandien taip pat dedami į popso lentynėlę (raudonų ir baltų servetėlių sniegas, kėdžių stumdymai, tušti bėgiojimai ratu – lyg šis spektaklis pagal chronologiją būtų sukurtas iškart po „Meistro ir Margaritos“). Tai popsas, nes jis kertasi ne vien su jam trukdančiu tekstu, bet ir su įelektrinta spektaklio nuotaika, kylančia aukščiau režisūros problemų.

Toks galėjo būti

Nuotaikai toną duoda dienos šviesos lempos, sterilūs veidrodžiai, griežta, tarpais net pernelyg simetriška judesių geometrija ir Antano Jasenkos itin subtilus monochrominis muzikinis-triukšmų fonas – elektros išlydžių, spragsėjimų ar savotiško elektrošoko, ištinkančio pasirodant šmėklai. Įelektrinti regisi ir aktoriai, kurių pirmasis šnabždesys „Kas tu esi?“ kyla iki maksimalaus forte kaip iki fiziologiškai išreiškiamos aistros-isterijos suvokti save ir savo paskirtį. Garsiniai efektai, spąstų čiaukštelėjimai, aktorių ir šviesos agresija – visa tai kuriama be jokių nuolaidų ir aktoriams, ir žiūrovams.

Tokioje atmosferoje aktoriai turėtų jausti nuolatinį spaudimą rinktis tarp savųjų „būti ar nebūti“: tarp aktorių, vaidinančių „Hamleto“ siužetą, ir aktorių, kuriančių „Elsinoro trupę“. Pirmuoju atveju jie perteikia tai rezultatyvia vaidyba, kur mintis nekyla, ji jau yra, nes pjesė „nugrota“ mintinai, ir svarbu ją išreikšti kuo preciziškiau (užtat kaip!). Antruoju – sunkiau, nes tam trūksta erdvės ir oro. Dainius Gavenonis tvirtai įsikalina tarp charizmatiško, valdingo Klaudijaus (jo – valdovo – rankų žaismas!) ir monumentalaus antkapinio senojo Hamleto, Gertrūda (Nelė Savičenko) – tarp aktorės, vaidinančios ją, motinos ir kekšiškos karalienės. Kaip visuomet tikslus Vaidotas Martinaitis tarsi reprezentuoja kitokį, buitiškesnį komiką ir – „skudurinį“ dvaro intrigantą. Įdomiausioje Ofelijos pauzėje Rasa Samuolytė tarsi renkasi, ką atsakyti į Hamleto „Aš jus mylėjau“, lyg laviruodama tarp aktorės ir pjesės veikėjos.

Iš pjesės išsilaisvinama tik vienintelėje ir pačioje gražiausioje Ofelijos išprotėjimo scenoje, kai aktoriai valosi grimą ar dedasi naują ir mėtosi frazėmis iš kitų veiksmų: Ofelija klydinėja tarp gėlių atgaivindama garsųjį prerafaelito Millais paveikslą, sako monologą atsietai nuo fabulos, o atsipūtusi Gertrūdą vaidinanti aktorė neapsikentusi pila Ofelijai stiklinę vandens – greičiau jau aktorei, kad atsipeikėtų, neįsigyventų. Čia susilieja abi spektaklio plotmės, suteikdamos gražią iliuziją: toks galėjo būti spektaklis, kalbantis apie teatrą.

Bet Koršunovas nenori žodžio „lengvai“, jam reikia „sunkiai“ ir „reikšmingai“. Būtina, kad aktoriai pavargtų, kad net žiūrovai jaustų akivaizdžiai demonstruojamą režisūros nuovargį. Todėl Dariaus Meškausko Hamletas tik antrąkart sakydamas monologą ima įsisąmoninti tarsi spektaklio motto tampančią beveik graikų choro ištarmę „Taip mąstymas padaro mus bailiais“: mąstymą jis, kaip Hamletas, jau spėjo paneigti, suardęs Danijos mašiną, bet kaip aktorius (ir kaip režisierius – senos kalbos išgverusią gadynę) – dar ne. Todėl jam neleista spektaklio pabaigti išsivadavimu: sugrįžtama prie pjesės, po kuria palaidojami visi. Spąstai čiaukšteli, visi bekompromisiškai įsiginė į kampą atsakydami į tą „kas tu esi?“ Tiksliau – buvai. Nes laikas išsiplečia iki ateities: viltis atsigauti nukeliama kitam spektakliui, antraip tai bus kartojimas, tyla.