Pokalbis po spektaklio

Spektaklį aptaria dr.Irena Veisaitė, dr.Tomas Sodeika, dr. Nerijus Milerius, kun.Julius Sasnauskas, VU magistrantas Kristupas Sabolius

K. S. Siūlyčiau šio spektaklio premjeros proga pasvarstyti klasikinio kūrinio menininės interpretacijos tema. Man pačiam teko dalyvauti Oidipo karaliaus pastatymo procese ir tai, kas pirmiausia krito į akis, kuomet imtasi šio projekto, t.y. bandymo statyti klasiką, buvo ypatinga paties kūrėjo situacija. Jis susiduria su antikine medžiaga, ir iš pirmo žvilgsnio jį turėtų priblokšti skaitomo kūrinio autoriteto svoris, tai, ką galėčiau pavadinti universaliais antikos pamatais. Iš tiesų sunku ką nors pridėti prie antikinio kūrinio. Tuomet pradėčiau nuo retorinio klausimo, ar verta apskritai iš naujo imtis meniškai interpretuoti klasiką ir kokią vertę tokios meninės interpretacijos gali turėti?

I. V. Jei nebūtų interpretacijų, nebūtų nei Sofoklio, nei Shakespeare’o, nei Goethe’s. Mes nežinome, ką galvojo Sofoklis, kuomet rašė Oidipą karalių, nežinome, ką rašydamas savo tragedijas omenyje turėjo Shakespeare’as. Todėl kiekvienas kūrėjas jas atkuria pasikliaudamas savo patirtimi, sugebėjmais ir talentu. Juk esama esminio skirtumo tarp paprasto ir meninio ženklo. Jei mes matome užsidegus žalią šviesą, vienareikšmiškai žinome, kad galima važiuoti. Meninė kalba bei žodis savo prigimtimi yra daugiareikšmiai. Todėl meninė interpretacija yra kūrybos gyvavimo forma. Kalbant konkrečiau apie teatrą, reikia pasakyti, kad jis visada vyksta šiandien, čia ir dabar. Kartais bandoma atkurti antikinį teatrą, tarytum toki, koks jis buvo. Panašiai darė ir J.Miltinis statydamas savo Sofoklį. Buvo orientuojamasi į antikos universalumą ir didybę. Tačiau mano atmintyje išliko gražios, skulptūrines mizanscenos, bet jose nebuvo autentikos, tikrumo. Kurti teatrą galima tik per save, per savo laikmetį, per savo suvokimą. Muziejinis teatras nėra gyvas teatras.

K. S. Tuomet man kyla klausimas, kiek antikinis yra šis Oidipas karalius? Kokie galėtų būti tokio vertinimo kriterijai? Ar mes apskritai galime kalbėti apie kriterijus, tiek imanentinius – esančius viduje kiekvieno žiūrovo ar kūrėjo, tiek transcendentinius – objektyvius ir bendrus visiems?

I. V. Šis pastatymas – tai Koršunovo Sofoklis, ir jis yra gyvas.

N. M. Reaguodamas į Irenos pastabą, priminsiu, kad tokia formuluotė buvo neretai vartojama (tarkime, Felinio Casanova). Tuo norima pasakyti, kad nesiekiama perteikti istorinį šaltinį, tačiau pats režisierius pateikia savo matymą šia tema. Šiame Oidipo karaliaus pastatyme visiškai nesiekiama perteikti antikos savo vizualine forma. Antikos neimitavimas netgi pateikiamas kaip programinė nuostata, tačiau tuo pačiu labai skrupulingai sekama pačiu antikiniu tekstu. Režisierius nesiekdamas įkūnyti antikinės dramos, kuria tokį spektaklį, kurį galėtų pastatyti šiuolaikinis žmogus, nežinantis Sofoklio. Aš netgi siečiau šį pastatymą veikiau ne su Antika, bet su kitais 20 a. kūriniais šia tema, t.y. Maxo Frischo Homo Faber ar Alaine’o Parkerio Angelo širdimi. Tiesa, pastaruosiuose kūriniuose Oidipo istorija yra eksploatuojama ne iki galo, tarkime Angelo širdyje svarbesnis tampa detektyvinis elementas, kuris, atrodo, yra svarbus ir šiame pastatyme. Detektyvas kaip neutralus, abstraktus mąstytojas ieškantis abstrakčios tiesos yra įtraukiamas į tiesoiešką kaip aktyvus dalyvis. Taip pasirodo, kad nesama jokio neutralaus tyrimo taško, o tiesa yra ne saugi ir šviesi, bet siaubinga ir sukrečianti. Žudikas yra jis pats. Šis modelis susieja Koršunovo spektaklį su šia, 20 a. mėgstama tematika, tačiau pastatyme, kaip minėjau, išlaikomas atidus dėmesys antikiniam tekstui.

K. S. Kuriant šį spektaklį buvo laikomasi dvikryptės strategijos. Viena vertus, buvo labai dėmesingai analizuojamos antikinio teksto ir konteksto struktūros – tarkime, fabulos raida, dramos lūžio taškai, peripetija, choro vaidmuo ir t.t. – tai, ką paliko antikiniai šaltiniai su Aristoteliu priešakyje. Kita vertus, buvo orientuojamasi į nūdienos estetinę sąmonę bei mūsų gyvenamąjį pasaulį. Norėta suaktyvinti antikinio palikimo gyvybingumą. Pavyzdžiui, buvo siekiama parodyti scenoje esančių daiktų genezę iš antikos. Žaidimų aikštelės scenografijoje panaudotos kai kurios aukso pjūvio proporcijos ar konkretus daiktas – grybas – įgyja ryšį su antikine kolona. Taip siekiama veikiau pakeisti žiūrovo žvilgsnio koncentraciją, padaryti atidesniam tam, kas vadinama Antika ir pagilinti jo žvilgsnio skvarbą. Todėl įdomu, kokia yra žiūrovo patirtis išvydus tokį spektaklį, kadangi kai kuriems klasikinės literatūros specialistams ši versija pasirodė kaip pasityčiojimas iš Antikos.

I. V. Kuomet Nekrošius pastatė Čechovo Dėdę Vanią, daug kas sakė, jog tai ne Čechovas. Tačiau kas žino, kas yra Čechovas? O man tuomet atrodė, kad jis atvėrė pjesės personažų gyslas ir parodė, kaip jomis teka kraujas.

J. S. Man būtų sunku pasakyti, kiek Koršunovo spektaklis įkūnija Sofoklio pjesę. Man klasika svarbi tiek, kiek ji mane prakalbina, kiek padeda suvokti, išpranašauti dabartį. Ateinu į teatrą ne senų tekstų pasiklausyti, bet tam, kad susivokčiau, kas esu, kur esu. Lygiai taip su Evangelijos skelbimu. Susiduri su tekstu, kuriam du tūkstančiai metų. Mane domina ne tai, kiek tas tekstas atspindi Jėzaus ir apaštalų mąstyseną, bet tai, kiek jis šiandieną prakalbina, kiek jis svarbus man. Šis spektaklis davė įžvalgų ir netgi kai ką sujaukė. Klasikos gyvybingumas turbūt taip ir pasireiškia: ne siekiu ką nors įkūnyti ar aklai sekti, bet tuo, kaip šiandiena atskleista per klasikinį žodį. Pasirodo, toks skrupulingas žodžio laikymasis padeda suprasti šiandieną. Išėjo geras derinys iš klasikinio teksto ir žvilgsnio į šį pasaulį.

I. V. Galbūt nuskambės net šokiruojančiai, tačiau kuomet aktorius Sakalauskas pasakojo šiurpią Jokastės savižudybes ir Oidipo savęs apakinimo istoriją, jo santykis buvo kaip žmogaus, kuris skaito penktą puslapį Lietuvos Ryte. Sykiu aš norėčiau pritarti Juliui – svarbu, kad spektaklio tekstas sujaudino, svarbu, kad jis davė impulsą Koršunovui – labai šiuolaikiškam režisieriui, jaučiančiam šiuolaikinio gyvenimo ir žmogaus pulsavimą. Jį įkvėpė Sofoklio tekstas, jis sukūrė spektaklį, kuris sujaudino mus visus ir privertė apie daug ką susimastyti iš naujo. Tai liudija ir mūsų naktinis pokalbis.

N. M. Norėtųsi daugiau žiūrėti iš paties Oskaro pozicijų, ir taip žiūrint, aišku, kodėl jis pasirinko Sofoklį. Žinoma, jis žino, kodėl taip padarė, jis turi savo motyvus. Aš čia matau tam tikra paralelę su Parazitais. Kuomet žiūrėjau pastarąjį spektaklį, man kilo tokia mintis, kad Dievas kuria pasaulį iš nieko, bet žmogus, aišku, iš nieko negali kurti. Kuomet žmogus atsiduria situacijoje, kai jis tarsi kuria iš nieko, tada kūryba baigiasi. Viena Parazitų personažė, nors jos niekas negraužia, sako, aš pati graužiu savo galvą. Nebėra kitų santykių su žmonėmis – pats save grauži ir nieko nebesukuri. Sofoklio Oidipas atsistoja į panašią poziciją. Jis yra likimo pastatytas į vietą, kurioje pats sau turėtų duoti gyvybę – jis tampa savo mamos vyru. Bet tai yra neįmanoma. Susikuria ta pati vakuumo situacija. Aišku, paralelės tarp Sofoklio Oidipo ir Parazitų yra labai tolimos, tačiau kuomet imi sekti šią liniją, jos labai išryškėja.

T.S. Mes pradėjome nuo klausimo apie klasikinį tekstą ir jo šiuolaikinę interpretaciją. Aš dabar klausiu savęs, kokiu mastu galime kalbėti apie klasikinį tekstą. Vaidinama buvo ne graikiškai, o lietuviškai – vien tai keičia teksto pobūdį. Tiesa, pradžioje ir pabaigoje buvo graikiškas skaičiavimas. Tai vienintelis intarpas, tarsi priminimas, kad čia vaidinimas antikinis tekstas, kurio originalas parašytas graikiškai. Pabandžiau įsivaizduoti šį spektaklį šiame teatre suvaidintą graikiškai, ir man tai puikiausiai pavyko. Nepaisant to, kad spektaklio metu klausydamasis sunkiai supratau kai kurias teksto vietas, man tai neužkliuvo. Ta proga norėčiau prisiminti kažkieno žodžius pasakytus apie Wagnerio kūrybą. Jo muzikinėse dramose bandyta siekti muzikos ir žodžio sintezės. Bet vagneriškas orkestras yra toks tirštas, kad jis nustelbia žodžius ir būna sunku suprasti, ką scenoje dainininkai dainuoja. Išeina tarsi bežodis orkestrinis kūrinys, kuriame balsas tampa vienu iš instrumentų, kitaip sakant, jis neperteikia ženklinės prasmės. Man pasirodė, kad ir šiame spektaklyje daroma kažkas panašaus, bent jau kai kuriose vietose, kur buvo sunku suprasti žodžių prasmę. Aišku, kad buvo daug žaista muzikiniais aspektais. Ir šitai mane labiausiai sužavėjo. Kuomet galvoji ar šneki apie antikinius tekstus, jie pirmiausia asocijuojasi su rašytiniu tekstu. Sunku įsivaizduoti, kad visa tai būtų girdima ar regima. Kita vertus, ateina į galvą kita asociacija – Winkelmann’o Antikos samprata – Einfach, stille Groesse ( butina sutikrinti citata, ji nera tiksli! –I.V.)– marmurinės skulptūros. Tačiau praeina šiek tiek laiko, ir paaiškėja, kad jų originalai buvo dažyti, margi ir spalvoti, visiškai neatitinkantys mūsų Antikos sampratos, t.y., kilnaus paprastumo ir tylaus grožio. Kai taip pažiūri, pradedi galvoti, vargu, ar apskritai galima kalbėti apie antikinio teksto koršunovišką interpretaciją. Kas yra tasai pjesės tekstas? Be abejo, kažkada visa tai buvo Sofoklio parašyta, o žmonės prieš daugelį šimtų metų visai kitaip šią pjesę vaidino. Tačiau grįžkime prie minėtos nuostatos, kad čia bandomas padaryti tam tikras derinys – antikinis Sofoklio tekstas ir labai moderni ar net postmoderni jo interpretacija. Ar tai nėra pasišaipymas iš klasikos, ar tai nėra šventvagystė, kaip minėjo Kristupas, perpasakodamas kai kurių klasikinių filologų vertinimus. Nesu klasikinis filologas, nejaučiu to, ką jaučia tie žmonės, tačiau galiu įsivaizduoti, kad jie turi daugiau mažiau vinkelmanišką santykį su Antika. Pirmiausia jiems tai yra gryni tekstai. Vargu, ar jie apskritai mėgsta, kai tai, su kuo jie dirba kaip mokslininkai, yra vadinama. Nes teatras, apskritai paėmus, yra lengvabūdiška vieta.

I.V. Teatras buvo ir Antikoje.

T.S. Taip, jis buvo Antikoje. Bet buvo.

I. V. Winkelmann’as 18 a. susikūrė tokią Antikos sampratą, 17 a. Klasicizmas turėjo dar kitą, o Renesansas dar kitokią Antikos sampratą. Būtų įdomu panagrinėti, kaip Antika buvo suvokiama įvairiose epochose. Tačiau šiuo atveju, man kaip ir Jums neįdomu spręsti šį klausimą. Aš ateinu į teatrą pažiūrėti ne antikinio spektaklio, o Koršunovo, aktorių, Sodeikos (kuris, beje, sukūrė genialią, tikslią, t. y. tiksliai Koršunovo sumanymą atitinkančią muziką) kūrybos. Man įdomu pažiūrėti, ką šiandieną Sofoklis pasakė Koršunovui. Šis spektaklis yra Koršunovo interpretuotas Sofoklis. Norėčiau iškelti kitą klausimą, kuris man neduoda ramybės. Sofoklis sukūrė archetipinę Oidipo figūrą, turinčią universalios reikšmės. Tačiau žvelgiant iš mūsų judėjiškai krikščioniškos civilizacijos pozicijų – beje, spektaklyje esama momentų, kuomet Oidipas atrodo kaip nukryžiuotas Kristus, – reikia pasakyti, kad ir mūsų visuomenei dievų įnoringumo dėka buvo skirta siaubinga lemtis. Po baisios nelaimės tas žmogus, tiesa, yra išaukštinamas. Koršunovo spektaklio antroje dalyje Oidipas taip pat iškyla per savo atgailą ir kančia. Ar pajutome spektaklyje Oidipo Dariaus Gavenonio kaip individo tragediją? Juk iš pradžių Gavenonis pasirodo kaip su standartiniu biurokrato švarku apsirengusi vidutinybė primenanti šių dienu politiką, įsitikinusi savo galia ir neklystamumu. Sutinku su kažkieno iš kritikų pasakyta mintimi, kad tai giliai socialinis, ar net pasakyčiau, – politinis spektaklis. Pirmas veiksmas baigiasi savotišku apibendrinančiu aforizmu: Valdžia gimdo išdidumą, Apolonui jau nebėr garbės, pražus pamaldumas. Aš matau šiame spektaklyje šių dienų žmogaus situaciją, kurioje išryškėja likimo, žinojimo ir kitos egzistencinės temos. Tad ar jūs jaučiate, kad šiuo pastatymu būtų paliesta šiuolaikinio žmogaus tragedija?

J. S. Man rytoj teks sėsti į klausyklą, tačiau aš dabar bijau, nes po šio spektaklio tikrai nežinau, kas yra nuodėmė, ir ar ji iš viso šiais laikais gali būti. Kas yra Oidipas – nusidėjėlis ar šventasis? Jis yra ir nusidėjėlis ir šventasis.

I. V. Bet Oidipas nekaltas, todėl jis veikiau šventasis. Tačiau grįžtu prie savo klausimo – ar jūs pajutote po šio spektaklio katarsį?

J. S. Aš pajutau kažką, pabaigoje žiūrėdamas į smėlio dėžę. Dar esu žiūrėjęs Koršunovo Shopping and fucking. Ten taip pat yra tragedija, kuri šaukiasi išganymo, atpirkimo. Pati savaime, be jokių žodžių ar pozų. Taip pat ir šiame spektaklyje yra ta pati situacija, tas pats baisus skausmas, laukimas, negalėjimas ištrūkti iš to, kas tau nulemta, paskirta, negalėjimas kitaip pasielgti. Šių dienų žmonių situacijose labai dažnai tą matau. Jie negali kitaip, tarsi taip būtų nulemta. Krikščionis tarsi negalėtų kalbėti apie lemtį, tačiau – prisiminsiu ne savo žodžius – mūsų amžiaus Dievas yra aptemęs, nebylus, aklas ir kurčias tam, kas vyksta. Klasikinis modelis po šio ir po anksčiau matyto spektaklio labai susvyravo.

I. V. Nemesk akmens?..

J. S. Ir tai, ir dar daug kas kita. Sunku apibūdinti, kas atsitinka, kuomet žmogus padaro tai, ko iš tikro nenori padaryti.

I. V. Oidipas padaro viską, kad nepadarytų to nusikaltimo.

N. M. Pasirodė, kad pasirinkimas, kuris atrodė įmanomas, iš tiesų buvo iliuzija. Oidipas linko nepadaryti, bet padarė. Vis dėlto kaip yra su tragedija šiame spektaklyje? Jau ne pirmame Oskaro pastatyme ji pateikiama taip, tarsi turėtų būti, bet jos nėra. Iš tradicinio pastatymo mes turėtume reikalauti akivaizdesnio kančios eksploatavimo. Tačiau jau Parazituose buvo tokia nuostata, kad kančia yra savaime įsiskverbusi į kūną, todėl atskiro eksploatavimo ji tarsi ir nebereikalauja. Oidipas yra iš anksto pažymėtas tragiškumo ženklu ir atrodo, kad tragiškumo jau nebereikia rodyti. Tie visi kulminaciniai taškai, kuriuose pagal klasikinę sampratą yra numatytas tragiškumo išsiveržimas, būdavo uždangstyti arba išsakyti neutraliu balsu. Jau minėta, kad pati tragiškiausia žinia buvo pranešta Lietuvos Ryto penktojo puslapio intonacijomis. Arba dar daugiau – ana vieta kėlė juoką.

T. S. Aš tame įžvelgiu vieną pagrindinių stilistinių spektaklio privalumų. Šitaip atsiranda absurdo teatro elementų, absurdo teatro, kuris yra šiuolaikinės tragedijos forma. Kuomet kančia, kaip sako Nerijus, yra mus tiek persmelkusi, kad mes jos nebejaučiame, belieka tik tragiškai juoktis. Kaip ir buvo padaryta. Bet man krito į akis dar vienas dalykas šioje asociacijoje su penktuoju puslapiu. Ten kalbama iš be galo naivios pozicijos. Žmogui, kuris skaito yra be galo įdomu. Turbūt ir katarsiniam tragedijos išgyvenimui yra būtinas tam tikras naivumas. Aristotelis, kaip filosofas, bando atlikti filosofinę refleksiją katarsio atžvilgiu – atskleisti jį tarsi kokį mechanizmą: aistros yra tam tikru būdu preparuojamos ir tarsi išgyvenamos. Tačiau kaip turėtų atrodyti eilinis Atėnų žiūrovas? Kiek aš įstengiu įsivaizduoti, jis turėtų taip pat būti naivus ir priimti tai, kas dedasi scenoje, kaip šiuolaikinis žmogus penktojo puslapio žinias. Viskas panardinama į naivumo tirpalą ir būtent tai leidžia išgyventi tragediją. Šiuolaikinis žmogus šiuo požiūriu yra deformuotas. Julius būgštauja, kad jis nežino, kaip jam reikės klausytis išpažinčių, nes nebežino, kas yra nuodėmė. Bet gal kaip tik, šitokio tipo spektakliai padeda aiškiau suvokti, kad yra simul iustus et pecator – vienu metu ir nusidėjėlis ir teisuolis. Kita vertus, man atrodo, kad šiuolaikiniam žmogui po Auschwitzo individuali kančia atrodo menka. Kas tas Oidipas, kai kenčia milijonai žmonių? Prieš metus sugriuvo dangoraižiai, žuvo tūkstančiai žmonių – tai atrodė tragedija. Tai, ką rodo CNN yra tragedija, nes tai – masinė kančia. Tai dar daro šiokį tokį įspūdį, nors sunku pasakyti, kiek ilgai tai truks. Tačiau kai susiduriame su individo kančia, vienintelis būdas ją aktualizuoti, atgaivinti mūsų suvokimą, turbūt yra absurdo teatro ar penkto puslapio stilistika. Grįžtant prie svarstymų pradžios, norėčiau paklausti, kokiu mastu mes apskritai galime kalbėti apie Sofoklį? Ar tekstas, kurį sakė ir dainavo aktoriai dar sietinas su Sofokliu? Galima sutikti, kad buvo toks žmogus, kuris užrašė tas raides, bet ar jis dar mums čia yra aktualus? Ar nėra taip, kad prisikarpę graikiškų raidžių ir jas atsitiktinai mėtydami ant stalo, mes irgi galėtume panašų tekstą sukonstruoti. Jis būtų niekieno. Kombinatorika mums sako, kad kombinacijų skaičius yra baigtinis, anksčiau ar vėliau išeitų Sofoklis. Ir nebūtų čia jokio Sofoklio, tiesiog atsitiktinumas. Tuomet paimi ir skaitai kaip nori. George’as Steineris Tikrosiose esatyse kalba apie įvarius interpretacijų tipus. Mes čia susėdę užsiimame antrinėmis interpretacijomis. Atlikėjas yra taip pat interpretatorius, tačiau jau kitoks. Ir nors Steineris taip aiškiai nepasako, tačiau man peršasi mintis, kad šiuo atveju esame pasiekę tokį lygį, kai interpretatorius tampa pranašesnis už autorių, šiuo atveju už Sofoklį.

J. S. Jau vertimas yra interpretacija. Mes sakome, kad Dievo žodis yra ne tik hebrajiškai, aramėjiškai ar graikiškai užrašytas tekstas, bet ir lietuviškai. Vadinasi, ir vertėjas turi būti šventasis autorius – jis turi būti įkvėptas. Jei įvyksta Dievo žodžio kenozė, savęs apiplėšimas, taip gali įvykti kiekvieno didžio kūrinio kenozė, kuris leidžiasi perskaitomas kiekvieno atskiro žmogaus. Sofoklis yra tas, kuris man kalba, o ne tas, kuris prieš du su puse tūkstančių metų parašytas.

T. S. Autentiškas Sofoklis scenoje apskritai neįmanomas. Man kyla dar viena asociacija su anachronizmais. Irena buvo užsiminusi apie Antikos recepciją: kokia ji buvo, tarkime, vaizduojamajame mene skirtingais laikais pradedant nuo Renesanso? Arba kaip buvo vaizduojami bibliniai siužetai? Olandų tapyboje nukryžiavimo ar Jėzaus gimimo scena vaizduojama maždaug šitaip: matome kokį nors olandišką kaimelį, kuriame viskas yra šiuolaikiška tapytojui ir jo potencialiems žiūrovams. Jis nesistengia pasiekti jokio autentiškumo, nevaizduoja Palestinos palmių, ar kitų istorikui žinomų to laikotarpio atributų. Tapytojui svarbu visai kas kita. Biblinės archeologijos specialistas pasibaisėtų.

I. V. Noriu jums priminti viena epizodą iš Brooko Empty Space (Tuščia erdvė). Visi žinome, kad buvo subombarduota Canterbury’io katedra. Anglams tai buvo labai brangus paminklas. Po karo jie svarstė, ar reikia atstatyti, ar pastatyti naują katedrą. Buvo nuspręsta subombarduotą katedrą užkonservuoti ir skirti daug pinigų naujos bažnyčios statybai. Puikūs profesionalai pastatė naują, gražų bažnyčios pastatą. Tačiau jis neturi nieko bendra su tradiciniu krikščionišku dvasingumu, nes ji statė specialistai, kuriem buvo svetima viduramžiams būdinga vertikalė. Tad kaip mes galime galvoti, kad Gavenonis ar Koršunovas galėtų atkurti Antiką? Mūsų kūnas ir smegenys yra pripildyti visai kita informacija. Mes šiandien suprantame Sofoklio žodžius gyvendami savo aplinkoje. Taip ir pasireiškia meno kūrinio amžinumas. Klasikinis veikalas yra amžinas. Tą patį galime pasakyti apie Shakespeare’ą. Kodėl mes statome Hamletą? Ar mums įdomu, kaip kentėjo ar keršijo tas danų princas? Mes statome dėl to, kad norime suprasti savo pasaulį, patys save. Man atrodo, kad kaip tik šiame Koršunovo spektaklyje buvo paliesta labai daug šiuolaikiškų, aktualių ir skausmingų dalykų. Jau žiūrėjau spektakli du kartus ir pamačiau skirtingus spektaklius. Jame esama tiesiog genialių scenų. Sekiau visas recenzijas apie šį pastatymą, tačiau keista, kad neradau jose aktorių vaidybos aptarimo. Įspūdingai atrodo Laimono Noreikos vaidmuo: jo personažas piemuo viską žino, jis beveik prilygsta Dievui ir kenčia dėl savo žinojimo ir bejėgiškumo.Jis bijo, nes už žinojimą baudžiama. Galbūt už tai ir Adomas su Ieva buvo išvaryti iš rojaus. Nuostabų, tragiška vaidmenį sukūrė Onaitytė. Ji įkūnijo ir graikišką Jokastę, ir šiuolaikišką moterį. Jos vaikščiojimas sustingusiomis kojomis ratu ant smėlio dėžės krašto, jos aimanavimas sukrečia. Norėtųsi panagrinėti ir kitus įdomiai sukurtus vaidmenis. Galbūt kai kuriose vietose spektaklyje atitolstama nuo teksto, tarkime, kuriant Kreonto personažą. Pastarasis Sofoklio dramoje nėra toks vienareikšmis, bet visada to atitolimo pateisinimą galima surasti Sofoklio tragedijos tekste.
Dar norėčiau grįžti prie Steinerio ir prisiminti tai, ką jis kalba Tragedijos mirtyje. Jis teigia, kad tam, jog galėtų įvykti tragedija, turi egzistuoti stabilus pasaulis su stabiliomis vertybėmis. Mes jų šiandien nebeturime. Nėra nei stabilių vertybių, nei stabilaus pasaulio. Man atrodo, kad Koršunovas kaip tik tai ir parodė savo spektaklyje.Spektaklyje kuriama maro atmosfera, maro, kuris yra, ir joje jau nėra tos išminties, tos lygsvaros, kuria pasižymėjo antikinis choras. Tai taip pat sukrečia. Oidipą nuo minios skiria bedugne. Tačiau ji neturi išminties, kuria pasižymėjo antikinis choras.

T. S. Man tai irgi pasirodė labai gerai padaryta. Choras su mikimausų kaukėmis – kaip tik tai, ko reikia. Taip iš tiesų atliekama tam tikra inversija. Šią linija norėčiau susieti su minėta penktojo puslapio tematika. Iš dalies tai siejasi su tuo, ką turėjote omenyje paminėdama Steinerį, t. y. stabilų vertybių nebuvimo situacija. Visgi egzistuoja kažkoks stabilumas, jis yra tame naivume, kurį aptinkame, kai stebime žmones skaitančius penktojo puslapio žinias. Jie naiviai aptinka ir išgyvena tragediją, tačiau tai vyksta be jokios katarsinės patirties, vien tik grynas smalsumo tenkinimas. Ta proga norėčiau paklausti Juliaus. Visgi klasikinė tragedija, nors ir būdama gerokai sekuliarizuota, yra tam tikras sakralinis vyksmas. Pati katarsio patirtis yra sakralinės prigimties. Kokiu mastu įmanoma šiuolaikiniam žmogui pateikti tokio tipo Sofoklio tekstą (ar kaip pretekstą, ar kontekstą ar transtekstą), kuris atvertų angą į transcendenciją, į tokią patirtį, kuri yra ne sekuliarizuoto teatro, o liturgijos pagrindinė funkcija. Čia vėl brėžiasi paralelės su Wagnerio projektu Beireute. Tai buvo bandymas, kaip atkreipė dėmesį Nietzsche, ne rekonstruoti antikinę tragediją, bet atsižvelgiant į pasikeitusią situaciją, į pasikeitusį aktorių, režisierių, žiūrovų mentalitetą, į patirtį, išvarpytą refleksijos, padaryti tai, kas funkciškai atitiktų tai, ką galbūt atliko graikų tragedija, pabandyti perteikti sakralumą. Ir kas iš to išėjo? Nietzsche gana greitai nusivylė Wagneriu, pastebėjęs jame žeidžiantį histrionizmo pobūdį. Lygiai tą patį ir čia galima pastebėti, kalbant apie klasikinės literatūros specialistus, kurie įžvelgia šiame pastatyme parodiją. Juk iš tiesų ir čia balansuojama ant labai slidžios ribos. Visa tai gali greitai išvirsti parodija ar žaidimu. Tačiau, Juliau, kaip vis dėlto yra su tragedija ir sakralumu?

J. S. Dvidešimtajame amžiuje, po visų patirtų tragedijų, po holokausto ir kitų genocidų, neįmanoma reaguoti į tragediją klasikiniais būdais – grąžant rankas arba patetiškai liejant ašaras. Mūsų reakcija bus visai kita. Ironija, inkštimas, galbūt net cypimas, kaip matėme čia scenoje. Galiu papasakoti apie savo gyvenimo, ne teatro patirtį. Teko dalyvauti laidotuvėse, kuriame motina laidojo žuvusią dukrą. Motinos veidas buvo toks išsiviepęs, jame nesimatė to įprastai suvokiamo tauraus skausmo, kuris prašosi filmuojamas televizijos kameromis. Tačiau tai mane sukrėtė daug giliau ir daug labiau atspindėjo vykstančią tragediją, nei koks nors teatrališkumas. Lygiai taip pat ir į didelį šventumą neįmanoma reaguoti tradicinėmis adoracijomis, bet veikiau kažkokiu žaismu, kuris aprėpia ir skausmą ir didybę. Kaip tik šiuo požiūriu spektaklis atrodo labai šiuolaikiškas. O katarsis yra. Mes per Velykas giedame šlovinimo giesmę felix culpa, – “laimingoji kaltė, kuri pagimdė tokį išganytoją”. Taip ir toje smėlio dėžėje laiminga tragedija, kuri sulauks išganymo.

T. S. Ar sulauks?

J. S. Prašosi, šaukiasi. Man tai daug svarbiau.

T.S. Paskutinė spektaklio scena iš tiesų sukrečianti, kai Oidipas inkščia ir kuičiasi smėlio dėžėje. Tačiau kas jį išganys? Apolonas tikrai ne – jis mirė.

N. M. Jeigu Jokastė iš tiesų yra labiausiai “graikiška” šiame spektaklyje – pagal tai, kaip atrodo ir vaidina, tai Oidipas yra kitoks, jis sėdi smėlio dėžėje ir žaidžia. Tačiau kaip tik iš žaidimo jis ir negali išeiti, situacija nuo jo nepriklauso. Jis yra išsėmęs visas pasirinkimo galimybes. Dar daugiau, Oidipas suvokia, kad pasirinkimo jis neturėjo nuo pat pradžių. Jis negali ir negalėjo išeiti iš šio žaidimo. Ir tame yra “mažoji” tragedija. Kodėl mažoji? Todėl kad ji neatitinka klasikinių tragedijos standartų, bet kalba šiuolaikine tematika: supranti, kad buvai įkaitu žaidimo, kurio pats nepasirinkai.

I. V. Literatūroje galima rasti, kad Oidipas yra savotiškas Kristaus prototipas. Žinoma, Oidipas yra žmogus, tačiau per savo baisią kančią, kurią kenčia būdamas nekaltas, tampa šventuoju. Oidipe Kolone jis jau yra šventasis. Juliau, kaip jūs žiūrite į šį momentą?

J. S. Paralelės spektaklyje labai aiškios: ir ištiestos rankos, ir momentas, kai Oidipas iškeliamas ant sūpynių. Kristus panašiai šaukia ant kryžiaus – “Tėve, kodėl mane apleidai?”. Galime sakyti, kad ir jis nepriklauso nuo situacijos, nuo Tėvo žaidimo. Kristus tam tikra prasme yra irgi pakliuvęs į spąstus, tapęs išganymo įkaitu. Galbūt labai drąsiai kalbu…

T. S. O paskui happy end. Ateina Velykos ir viskas laimingai baigiasi.

J. S. Prisikėlimas yra žiūrėti į nukryžiuotąjį, o ne laukti Velykų varpų. Taip ir čia į tą smėlio dėžę bežiūrint. Šviesa užgęsta, tačiau iš tikro neužgęsta.

T. S. Vis dėlto Oidipas yra pagonis, kad ir kaip čia begudrausime. Aišku, svarbu, tai ką priminė Irena apie kitas tetralogijos dalis, galbūt jas skaitydami, lengviau įžvelgtume sąsajas tarp Oidipo ir Kristaus. Tačiau nežinau, ar Košunovas dar imsis statyti Sofoklį.

I. V. Bet ir šiame spektaklyje esama vienos genialiausių scenų: moterys ar pilkos pelytės nusiima kaukes, įgyja žmogiškus veidus ir kyla prie Oidipo, nelyginant jį adoruodamos. Tai labai stipri scena, kurioje daug ką lemia muzika. Beje, apskritai paėmus, daug liturginių elementų yra Sodeikos muzikoje. Būgno skambėjimas žymi lemtingus momentus, kurie nuo žmogaus nepriklauso. Tam tikra prasme mes galime save identifikuoti su Oidipu, kadangi šiandien jaučiame į kokias ribas esame įstatyti, kokį turime mažą pasirinkimą, kaip kartais be piktos valios galime nuskriausti kitą žmogų. Turime labai mažai erdvės, nebent transcendentinės. Šioje žemėje be Dievo esame kaip narve. Esame apspręsti baisaus apokaliptinio pasaulio, kuriame gyvename. Ką mes galime? Tarkime, ir rugsėjo 11-osios pavyzdys rodo, kad negalime nieko.

T. S. Tačiau ar ši išvada turėtų būti išsakyta tokiu sugniuždytu tonu? Vis dėlto turbūt yra tam tikras Antikinės tragedijos patosas ar katartinė funkcija, tai, ką Nietzsche vadina tragišku gyvenimo pajautimu. Kaip mes čia nesisuktume, labai norisi, kad viskas baigtųsi gerai, labai norisi holivudiško happy end’o. O šiame spektaklyje mums sako: nieko tokio negali būti, nebuvo ir nebus. Šita kryptimi jūs nieko nerasite. Kuisitės toje smėlio dėžėje, šviesa užges, ir jūs liksite tamsoje. Bet… ir lieka daugtaškis. Tas bet turėtų mumyse sukurti visai kitokią nuostatą. Tragedija, kuria mes gyvename, tik labai retai suvokdami tragiškumą, nes dažniausiai vaikštome lyg apduję ir apsnūdę, toji tragedija ir yra tikras dalykas. Nieko daugiau ir nereikia, tik sugebėti šitai išgyventi. Neieškoti laimingos pabaigos, nors šiuolaikiniam žmogui labai to norisi. Nežinau, kiek happy end’ai buvo aktualūs Antikos gyventojams. Turbūt panašiai kaip ir mums. Tačiau mes esame ypatingai pažeidžiami šiuo požiūriu, norime bet kuria kaina užsimiršti ir nejausti gyvenimo tragizmo. O tokio tipo kūriniai tarsi primena, kad užsimiršimas nėra išeitis, veikiau išeitis yra išgyventi tragediją kaip beviltišką situaciją, kuomet esame uždaryti žaidimų aikštelėje ir galiausiai belieka tik užsikasti smėlio dėžėje. Tai skamba labai beviltiškai, tačiau jei šitai išgyvenama tikrai, mes išgelbėti.

N. M. Teatrinėmis priemonėmis buvo stengiamasi, kad žiūrovas nemiegotų. Viena iš priemonių buvo dūmų ataka, visi ėmė čiaudėti, kosėti, prisidengė burnas. Ir tuomet nieko nematai, nors žvilgsnis susikoncentruoja į dūmus, norisi per juos kažką įžiūrėti, nes scenoje vyksta kažkas svarbaus. Antra ataka buvo žymiai simboliškesnė – šviesa, kuri veria akis, į kurią neįmanoma žiūrėti. Tuomet prisidengi, nors nereikėtų ir prisidengti, nes žiūrint į šviesą užtemsta akys. Ką reiškia tokia rankos poza? Nuo ko saugomasi? Nuo Koršunovo, ar nuo elektros?

T. S. Nuo Koršunovo. Tačiau, Nerijau, kalbant apie dūmus, man kilo tokia mintis. Čia kalbame apie teatrą, tačiau gyvename epochoje, kurioje kinas daugeliu požiūriu dėl didesnių galimybių išstūmė teatrą. Tačiau net ir su geriausia dabar turima technika, neišgautume tokio efekto, kurį sukėlė šie dūmai. Juose pasijuto tikra tikrovė. Ekrane juos buvo galima net ir efektingiau parodyti, tačiau tai liktų vizualiniu efektu, niekaip nepavyktų pasiekti dalyvavimo įspūdžio. Čikagoje esu buvęs labai tikroviškame kino teatre su kupoliniu ekranu, ir tai mane paveikė, tačiau ne taip, kaip šie dūmai. Atrodo, kad teatras visgi turi pranašumų prieš kiną.

I. V. Aš norėčiau užbėgdama už akių įsiterpti. Man finalo įspūdį kiek susilpnino išsyk nuskambėję plojimai. Pritrūko tylos momento po įvykusios tragedijos, po to, kai pamatei kenčiantį žmogų, kai pamatei kažką tikro. Bet gal ir tai yra Koršunovo sumanymo dalis, o aš vertinu šį finala lyg iš tradicinio teatro pozicijų.

T. S. Spektaklis baigiasi, žiūrovai skirstosi, tačiau iš tiesų jis nesibaigė, jis pereina į žiūrovų salę, šie nešasi patirtį su savimi namo. Šiuo atveju, turėjo įvykti kažkoks persijungimas, buvo nubrėžta griežta riba, kur baigėsi spektaklis. Taip nelieka minėto sakralumo momento. O gal finalas su dūmais ar koks kitas panašus būtų buvęs geresnis, idant publika būtų bent iš dalies įtraukta į vyksmą. Nors šitai daro muzika. Vaizdas, kad ir koks būtų tragiškas, palieka tam tikrą distanciją. Aš galiu žiūrėti iš šalies į tai, kas vyksta scenoje. O muzika yra visur ir niekur. Ji ignoruoja rampos liniją. Ji skamba ir šiapus ir anapus. Veiksmas, kurį ji lydi, vyksta joje, bet lygiai taip pat ir stebintis veiksmą žiūrovas yra į ją įtraukiamas. Spektaklio garso takelis šiuo požiūriu man daro labai stiprų įspūdį, ypatingai turiu omenyje ritminius epizodus. Kuomet buvo ritmiškai ir šiek tiek stilizuotai deklamuojama, tariami žodžiai liko beveik be jokios prasmės, vien tik žodžiais išgaunamas ritmas. Tai labai keistas ir gilus poveikis.

N. M. Kalbant apie pabaigas, norėčiau prisiminti kitą Oskaro spektaklį – Ugnies veidą. Ten ypatingai tinka tai, ką sakė Irena. Kuomet po spektaklio nuskambėjo plojimai, man tai pasirodė nenatūralu, kadangi tai yra spektaklis, už kurį negalima ploti. Be to išėjęs išgirdau dviejų moterų pokalbį, kurios dalinosi įspūdžiais, ar pastatymas patiko, ar ne. Man tai pasirodė iš tiesų keista, nes Ugnies veidas iššaukia visai kitokio tipo emocijas, kurios nieko bendro su patiko – nepatiko neturi. Taip pat neįmanoma už jį ploti. Ne todėl, kad spektaklis prastas, bet todėl, kad tam ne vieta. Šiame spektaklyje buvo sąmoningai užglaistyti kai kurie tragiški motyvai, galbūt tam tarnavo taip pat ir greitai prasidėję plojimai. Vienok norėčiau prisiminti Antonine Artaud, kuris teatrą palygino su maru. Teatras yra tas, kuris užkrečia ir kai užsikreti, ne iš karto žinai, kad esi užsikrėtęs. Mane pabaigos įspūdžio banga užklupo, kai jau buvau hole, kai spektaklis buvo pasibaigęs. Nuo realybės, kuri buvo sukurta, nepabėgsi. Ji buvo sukurta ir išliko, nepaisant, kad iš tiesų buvo pernelyg aiškus perėjimo nuo teatro prie gyvenimo.

J. S. Mūsų laikais tragedijos vyksta panašiame fone. Visi pasižiūri televizorių, o paskui eina valgyti sumuštinių su arbata. Man plojimai po spektaklio gal net pagilina tragediją.

I. V. Mano akimis, šis spektaklis vis vien išlaiko ypatingą statusą. Jame buvo įdomiai panaudoti tiek antikiniai elementai, tiek modernaus teatro priemonės. Matome šiandienos ir “tikrojo” Sofoklio simbiozę. Turiu omenyje, pvz., kaukių panaudojimą. Jos pasilieka, tačiau įgauna kitą funkciją nei antikiniame teatre. Ten kaukės vaizdavo universalumą, harmoniją ir didybę, o čia jos veikiau atstovauja pilką minią – peliūkščius.

T. S. Be to ir antros dalies žmonių kaukės – Dainiaus Gavenonio Oidipo veido atkartojimai – pasirodė iš tiesų išraiškingos. Turbūt efektą sustiprino tai, kad kaukių scenoje buvo daug. Naiviai įsivaizdavau, kad kaukė – sustingęs žmogaus veidas – turėtų būti mažiau įtikinantis nei gyvas. Tačiau čia jos, kaip minėta, panaudojamos inversiškai ir savotiškai koreliavo su Laimono Noreikos Piemens veidu avanscenoje. Pastarasis nuo pradžios spektaklio sėdėjo su kaukiška veido išraiška. Gyvas veidas kaip kaukė. Apskritai kaukės motyvas imantis šitokio tipo pastatymų man atrodo simboliškas. Superšiuolaikiškai interpretuoja superklasikinį veikalą kaukės elementas suteikia naują prasmę. Panašiai kaip ir kiti spektaklyje matyti personažai. Tarkime – meška, visiems gerai žinomas Tedy Bear. Spektaklyje ji yra baisi. Geras pliušinis meškiukas, su kuriuo kiekvienas draugaujame vaikystėje. Staiga suvoki, kad jis yra milžiniškas, baisus ir šnekantis siaubingus dalykus. Dar daugiau, pats meškiukas yra tragiškas. Kažkuriuo momentu, jis pasirodo apdegęs ir raiša koja. Ir iš tiesų, jo darosi gaila. Sakyčiau, jis tampa antru Oidipu. Galbūt čia būtų buvę galima padaryti panašią inversiją kaip Tomas Stoppardas padarė su “Hamletu”, iškeldamas Rozenkranco ir Gildensterno istoriją į pirmąjį planą – mielą pliušinį meškiuką padaryti tikruoju tragišku herojumi, paliekant nuošalėje Oidipą. Būtų paradoksalu pamatyti, kad šitokie padarai irgi kenčia.

N. M. Tad matome, kad šioje tragedijos interpretacijoje atsirandantys šalutiniai elementai tampa dar svarbesni nei grynoji tragedija.

I. V. Kita vertus, Koršunovas sudeda esminius akcentus, kurie buvo nurodyti paties Sofoklio. Pvz., žinojimo vertės klausimas, taip pat sapno incesto tema (visi esame sapnavę lytinį aktą su motina), žmogaus likimo akivaizdoje linija.

T. S. Sofoklis įformino senesnę, mums neprieinamą tradiciją. Manyčiau, kad Sofoklis lygiai taip kaip ir Koršunovas funkcionuoja kaip tarpininkas. Tačiau ką jis interpretuoja? Sofoklį ar nežinomą šaltinį q?

K. S. Levi-Straussas laiko Freudo interpretaciją vienu iš Oidipo mito variantų. Pagal jį mitas nuolatos gyvuoja kultūroje ir atgimsta įvairiomis formomis, kurios yra lygiateisės viena kitos atžvilgiu. Įdomu pastebėti santykį tarp paties mito, kaip “nuogos” istorijos, ir mito, kuris tampa Sofoklio dramos fabula. Oidipe karaliuje neaptinkame visos herojaus istorijos išsklaidos. Fabula koncentruojasi ties vienu istorijos fragmentu, kuris išsitenka apčiuopiamose chronologinėse ribose. Aktualus spektaklio laikas sutampa su dramos vyksmo laiku. Šią temą norėčiau susieti su paties teatrinio meno specifika ir jai tenkančia ypatinga funkcija. Teatre galime išgyventi mitą realiame laike. Šiuo atveju, susiduriame su tam tikru mito įdabartinimu. Sunku pasakyti, kokiu mastu jis įmanomas. Tai jau kitas klausimas. Tačiau pačios mito įdabartinimo intencijos būta tiek Sofoklio teatre, tiek ir statant šį pastatymą.

N. M. Karalius Oidipas tampa mitų mitu – mitu par excelence. Mitas veikia ir tampa gyvu tik tuomet, kai esame mito viduje, o ne tada, kai jis lieka fiksuotu ir ribotu istoriniu siužetu. Oidipo situacija rodo, kad jis yra lemties viduje – viduje to, kas nusprendžia jo likimą. Panašioje situacijoje esame ir mes. Tam tikra prasme pats mitas inscenizuoja mus, o ne mes jį inscenizuojame. Čia verta prisiminti ir Grotovskį, kuris sakė, kad pastatymas yra ne teatras, o ritualas. Ritualas turi prasmę tik tuo mastu, kiek jame yra dalyvaujama. Jei kalbėsime apie teatrinį veiksmą, susiduriame su siekiu įtraukti žiūrovus, kad jie išgyventų mitą. Išgyventų mitą kaip ritualą, o ne kaip gryną siužetą.

T. S. Tęsiant mintį, reikia pastebėti, kad mitas yra tam tikra archetipinė struktūra, kuri kaip archetipas niekada objektiniu pavidalu nepasireiškia. Vienintelės jos objektyvacijos ir yra tai, ką paliko Sofoklis, ar tai, ką daro Koršunovas. Mes visi nešiojamės savyje archetipinę struktūrą, patys to nesuvokdami. Staiga pasirodo menininkas ir šią struktūrą iškelia, parodo mums, sakydamas: “šitai jūs turite savo viduje”. Ir mes galime tai atpažinti tuo mastu, kokiu mastu tasai menininkas yra meistras. Tuomet galime sakyti: “iš tiesų, tokie esame mes patys”. Menininkas parodo veidrodį. Tačiau veidrodyje mes pamatome save. Šiuo požiūriu tiek Koršunovas, tiek Sofoklis atsiduria toje pačioje barikadų pusėje – jie bando išreikšti tą pačią archetipinę, mitinę struktūrą, tokią, kuri yra giliau tiek už Sofoklio tekstą, tiek už tai, ką mes scenoje matėme. Šiuo požiūriu jie abu yra vienodai laisvi. Sofoklis nevaržo Koršunovo, nustatydamas jam tam tikras ribas. Svarbiausia yra ta archetipinė potekstė, kuri, apskritai paėmus, nei vienam autoriui nepriklauso – ji yra visur ir niekur, o sykiu niekame išskirtiniu būdu. Tačiau ne kiekvienas sugeba tą archetipinę potekstę iškelti. Tai jau meistro reikalas.