Pasaulis kaip dugno vaizdinys

Oskaras Koršunovas šiandien priklauso Europos viduriniosios kartos režisūros elitui, bet savo spektaklių stilistika išlieka jaunatviškai mąstančiu režisieriumi. Vieno naujausių jo darbų – „Dugne“ pagal Maksimą Gorkį – esmė yra avangardinis laiko pojūtis, kurį nesenstantis režisierius įstato į profesionalaus teatro rėmus, žiūrovą paversdamas ne tik stebėtoju, bet ir aktyviu dalyviu. Brangindami tai, ką retsykiais tenka pamatyti įvairiuose festivaliuose, galime pripažinti, kad daugelis teatro grandų, atradę savo braižą, stilistiką, juos plėtoja ilgai, o gal net ir visą gyvenimą. Koršunovo spektakliuose kraujo grupė nuolat kinta, kiekvieną kartą stebina savo autentiškumu, o be jo teatro menas sunkiai įsivaizduojamas. Gyvendamas „dangaus Sibiro“ tremtyje ar ten keliaudamas, Koršunovas nepasiima ankstesnių atributų, ankstesnio teatro įvaizdžių. Jam svarbiausia – esamasis laikas ir būtis.

Koršunovui teatras nėra patogi profesinė užuovėja ar gyvenimo būdas. Šis režisierius jau du dešimtmečius lietuvių teatrą laiko aukštos įtampos zonoje, kiekvienu nauju spektakliu įrodydamas ne tik dramos teatro sudėtingumą, bet ir jo meninės įtaigos galias.

Koršunovas teatro neidealizuoja, bet pranoksta ne vieną mąstytoją, įrodydamas dramos teatro filosofijos leitmotyvų svarbą, neišvengiamybę apskritai rastis šiai meno rūšiai. Emocionali romantinės kilmės pasaulėžiūrinė koncepcija netampa antipodu racionalaus prado Koršunovo teatrinei sistemai. Anaiptol, žiūrėdamas „Dugne“ negali nepastebėti filosofinių paradoksų įtakų. Įterpdamas save į kūrinį „aš ne aš“, Koršunovas išlieka pagrindiniu spektaklio personažu ir nesibodi atviru spektaklio tekstu pakartoti frazės „Hamletas – tai aš“. Jam daug svarbiau, o šiuo atveju ir skausmingiau, ne per atskirą personažą (tam tikrą alter ego) paskelbti savo gyvenimo prioritetus, bet būtent kūrinio visuma įrodyti, jog dramos teatras gali būti sutapatintas su tam tikra išgyvenamo pasaulio kančių buveine.

Prie šito Koršunovas sistemingai juda nuo „Meistro ir Margaritos“ (2000) laikų. Sigitas Parulskis, taikliai atskleidęs Michailo Bulgakovo Meistro nemarumo idėją, tarytum įkvėpė Koršunovą gyventi ant bedugnės ribos ir tik teatre įgauti tikrą egzistavimo kūną. Pasaulio vidinę esmę atskleisdamas per savo patyrimą, Koršunovas iš polifoninių vaizdinių patirties konkrečiuose spektakliuose neregimąją patirtį pavertė regima. „Klepsidros sanatorija“ (2001), „Oidipas karalius“ (2002), „Kelias į Damaską“ (2007), „Tos akys“ (2008), „Hamletas“ (2008), „Sidabrinis ežeras“ (2010), o šiandien ir „Dugne“ – spektakliai, gimę iš režisieriaus egzistencinės būtinybės, iš jo asmeninių patirčių kvintesencijos.

„Dugne“ Koršunovas asketiškiausias. Viskas išvalyta, išgryninta maksimaliai. Vos įėjęs į salę – žiūrovinę ir sykiu vaidybinę erdvę – susitinki su aktorių žvilgsniais. Jie įvairūs, priklausantys ne tiek nuo personažų, kiek nuo pačių aktorių gyvenimiškos patirties. Personažais Koršunovas jiems leis tapti tik tuomet, kai aktoriai pajus žiūrovo reakciją į jų žvilgsnius. Be grimo, be kaukių, sėdintys gyvenimo lakmusai. Rasa Samuolytė, Nelė Savičenko, Dainius Gavenonis, Darius Gumauskas, Darius Meškauskas, Rytis Saladžius, Giedrius Savickas, Jonas Verseckas, Tomas Žaibus, Julius Žalakevičius šį spektaklį sukūrė kaip savarankišką meno kūrinį, režisieriaus principus „naudodami“ kaip tam tikrą instrumentarijų, bet jokiu būdu nesekdami juo kaip guru. Koršunovas aktoriams suteikė galimybę būti visų nenuspėjamų situacijų režisieriais. Įtraukiant žiūrovą į akyvų dramaturginį audinį, aktoriaus vaidmuo kiek pakoreguotas, palyginti su įprastais dramos spektakliais. Praėjus porai mėnesių po premjeros (2010 10 22) aktoriai nesusitaikė su savo būsenomis – jų veidai dar labiau išblyško, o žvilgsnius vos gali atlaikyti. Tai nėra susitapatinimas ar įsikūnijimas. Režisierius jiems padovanojo galimybę tapti ne tiek profesionaliais atlikėjais, kiek pranašais, skelbiančiais gyvenimo pavojaus zonas.

„Dugne“ pastatytas ne visai pagal Gorkį – greičiau pagal Koršunovą. Ne dėl to, kad nuo pirmos minutės jauti būtent jį kaip pagrindinį kūrinio personažą, o dėl to, kad režisierius, atsisakęs nuoseklios rusų klasiko fabulos, spektaklį pradėjęs nuo ketvirtojo veiksmo, sukūrė naują tiek stilistiniu, tiek loginiu atžvilgiu teatro kūrinį, kuriame fabulą sukuria spektaklio dramaturgija, o ne vaidinamas tekstas. „Dugne“ – nekvestionuojamas šiandienio teatrinio pasaulio iššūkis, bet tai nėra savitikslė režisieriaus misija. Būdamas gyvenimo analitikas ir visų gyvenimo peripetijų praktikas, Koršunovas labai paprastai primena mums šiuolaikinio pasaulio paradigmas. Šiandien nekalbame nuosekliais sakiniais, eidami gatve, stebime žmones ir jų nepažindami dažnai galime teisingai numanyti sutiktųjų gyvenimus. Užtenka jų ištarto sakinio ar net žodžio, kad balso tembras išduotų vidinę būseną. Todėl visai nesvarbus teatrinio teksto nuoseklumas, smulkmeniškas jo išrašymas. Šį kartą (kaip ir dažnai) režisierius eksperimentavo, dramaturgo tiesas išreikšdamas ne žodžiais, o savo – kūnu. Gal dėl to chrestomatinės Gorkio frazės apie žmogų, kurios, beje, nuo sovietmečio ausį rėžia savo tiesmukumu, Koršunovo teatrinio intelekto erdvėje įgijo naujas filosofines kategorijas, o regimybėmis jas pavertė dešimt aktorių .

Koršunovo herojų nežavi proto ir tvarkos aksiomos, jiems svarbi realybė. Visa spektaklio „Dugne“ kūrybinė komanda pripažįsta pasaulio vientisumą, todėl nuosekliai artėja į vaizdinio įprasminimą. Spektaklio kulminacija – kai Aktorių vaidinantis Dainius Gumauskas išvysta vaizdinį. Šio regėjimo režisierius nedešifruoja, jis lieka jausminėje zonoje. Tradiciniame teatre tokios akimirkos būtų vystomos iki laike ir erdvėje išskleidžiamų plačiaformačių metaforų. Koršunovui pakanka vieno atsivėrimo, vieno stovėjimo profiliu, vieno munkiškai išraiškingo šauksmo, vieno muzikinio motyvo, kad gyvenimas pavirstų pragaru. Gyvasis Aktoriaus paveikslas absorbuoja itin gilų kultūrinį sluoksnį. Regimybę paversdamas tikrove, režisierius ne tik primena mirtį, kaip pagrindinę gyvenimo akistatą, bet išdrįsta atviru tekstu žiūrovui pasakyti, kad tai yra ne išgalvoti gyvenimai – ne tik „čia ir dabar“, bet ir „lauke už durų“. Taip Koršunovas peržengia teatrinės anapusybės ribą į tikrovę, kurioje žiūrovui leista patirti kiekvieno personažo būsenas, net jeigu jos genetiškai jam ir svetimos.

Pagrindinis šio kūrinio leitmotyvas – vienatvė, nors ji neafišuojama, jos grynoji forma nejuntama, Žmogus tik vienatvėje gali regėti save tokį, koks jis yra. Tokiais pavyzdžiais galėtų būti moterų portretai: Samuolytės personažas poetizuoja meilės pažinimą, joje gyvos Žanos d’Ark aistros, Savičenko realistiškai mato buko vyro menkumą ir supranta, kad tik jos vienos rankose įmanomi kokie nors gyvenimo pokyčiai. Kiekvienas save pristato tokį, koks yra iš tikrųjų, todėl Aktoriaus pasitraukimas iš gyvenimo šiame kontekste yra visiškai išteisinamas. Atskiro gyvenimo tobulumas tampa ne rezignacija, bet nuolatos kankinančios būsenos pasekme.

Istoriniame kontekste gal tai nėra svarbu, bet Gumausko vaidmuo priminė anapilin pasitraukusio Sauliaus Mykolaičio būsenas, kurias aktorius išgyveno ne vienus metus. Iki šiol tik bardams lengviau sekėsi priminti apie buvusį savo bendražygį. O „Dugne“ įvyksta ne tik „atsisveikinimas – pasisveikinimas“ su anksti pasitraukusiu aktoriumi, bet ir susitapatinimas. Melancholijos Koršunovas nei aukština, nei poetizuoja, jam svarbu pabrėžti sąmoningo atsiribojimo neišvengiamumą kaip tam tikrą žmogaus likimą. Sodrus dvasinis žmogaus pasaulis vis labiau atitrūksta nuo išorės, jam tiesiog jos pradeda nebereikėti. Aktoriai, kentėjimo šaltinį paversdami tiesioginiu ir regimu pojūčiu, skelbia, kad gyvenimas yra nuolatinis mirimo procesas. Jiems užtenka visiems kartu nukreipti žvilgsnius į vieną pusę, ir gali jų tyloje regėti laidotuvių eitynes. Visų personažų sodrių išgyvenimų režisierius neidealizuoja: vieniems leista ištverti kančių pilną kasdienybę, kitiems ši gyvenimo nemeilė nepriimtina. Aktorius neafišuoja savo nemeilės gyvenimu apskritai, savižudybė jam yra teiginys, jog jis nepriima tokio gyvenimo, kokį jam teko gyventi.

Kuo labiau Koršunovas skandina savo personažus į dugną, tiksliau, kuo labiau jiems leista būti dugne, tuo akivaizdesnė tampa žmogaus gyvenimo prasmė. Taip režisierius, neafišuodamas Dievo esaties klausimo, per gilių poteksčių užuominas primena, jog visi žmogaus egzistenciniai potyriai turi tilpti jo pasaulyje. Be Dievo žmogui neleista patirti aukštesnės prasmės, todėl betikslė regresija tampa trumpos istorijos pabaiga. Koršunovas, naudodamas dvi spalvas – juodų dėžių sieną ir baltos šviesos spindulius, paskutinį savo (ne Shakespeare’o) Hamleto monologą susako jau Aktoriui pasitraukus iš gyvenimo. Šis monologas tampa dieviško kūrimo aktu.

Dešimt žmonių, dešimt Dievo įsakymų, – ir jiems prasmegti „Dugne“ neleista. Koršunovui svarbu, kad pasaulio tvarka būtų suvokiama savo protu. Kiekvienas iš mūsų ir yra šios tvarkos atitikmuo. Gavenonio Satinas ir Meškausko Baronas – spektaklio „Dugne“ loginės vertikalės. Juos režisierius ir pralaiko kompoziciniame puolusių „apaštalų“ centre. Ciniška aiškiaregystė, fizinė kūno jėga, slypinti kiekviename iš jų, gyvenimo tikslus sutapatina su pačiu gyvenimu. Todėl šiuos aktorius-personažus sunku vienaprasmiškai nusakyti: kartais jie vaidina akimis, kartais savo teisumą pademonstruoja fizinės jėgos proveržiais (hiperaktyvus, nors neįkyrus siūlymas išgerti degtinės). Egzistenciniai vaidinančiųjų orientyrai tirpsta esamajame laike, spektaklio tikslas – sutapti su pačiu gyvenimu. Aktoriai kiekviename spektaklyje kaip lakmuso popierėliai reaguoja į viską: partnerius, žiūrovus, dūžtančių butelių šukes… Šiame lauke kinta ir jų vaidyba, ir jų suvokimas. Pavyzdžiui, viename spektaklyje Saladžius įneša visą savo personažo „sistemą“, tobulai suvaidindamas nuolat „gatavą“ Medvedevą, o kitame spektaklyje Savicko Alioška tampa sielos išganytoju. Rodos, ir mažiau šoka, ir mažiau „ardosi“, tačiau smulkių judesių polifonija, kalbėsenos autentiškumas, visi loginiai akcentai tampa lemiamais – net tada, kai aktorius sėdi ir „nieko neveikia“.

„Dugne“ teisinga išskirti ne tik Meškausko, dabar dar gyvenančio Hamleto žvilgsniu, ar Gavenonio oidipišką aiškiaregystę, bet ir amžina budistine šypsena apdovanotą Žalakevičių. Šis aktorius kiekvienam spektakliui randa tinkamų atspalvių, atgaivinančių visą paletę. Versecko ir Žaibaus vaidmenys kiek smulkesni, bet jų reakcija į aplinką išduoda juos esant gyvojo teatro kūrėjais. Gorkiškojo dugno herojų analizuoti nebūtina, nereikia lįsti ir į jų sielas, – aktorių psichomotorika sodriomis spalvomis nutapo jų pasaulius.

Ši aktorinė autentika, profesinė žaismė ir yra pagrindinė spektaklio vilioklė. Spektaklio fabula kuriama mūsų akyse. Nėra ir istorijos, kuria dažnai remiasi daugelis režisierių. XX amžiaus pradžioje parašyta pjesė (1902) įsibėgėjus XXI amžiui tampa fenomenaliu naujadaru. Koršunovas peržengia ir postdraminio teatro ribas. Jis kuria klasikinį spektaklį, naudodamas savo pirmtakų praeitį. Netgi kartu su dailininku Dainiumi Liškevičiumi sukūręs scenovaizdį, jis atsisako įprastinio teatrui vaizdo: repeticijų patalpa Ašmenos gatvėje tampa scenine aikštele. Iš pradžių pastebi tik ilgą baltai užklotą stalą, už kurio susodinti gyvenimo iškankinti, bet gyvi ir degantys žmonės. Tačiau šis scenografijos nebuvimas yra apskaičiuotas. Elektroninė lenta su „bėgančiomis“ Gorkio citatomis apie žmogų, skaidrių projektorius, rodantis paradoksaliai ramaus gyvenimo vaizdus, lyg stotyje traukinio laukiantys žmonės, susodinti „scenos“ pakrašty. Kitame šone – mirties zona. Horizontalėje apskaičiuota viskas: kiekvienas butelio kritimo spindulys, kiekviena galima netikėta žiūrovo reakcija. Išnaikindamas ketvirtą sieną, režisierius nepamiršta savo etikos: jis ne tik gerbia žiūrovą, neleisdamas personažams priekabiauti, bet ir sukuria erdvę, kurioje laisvas santykis į vyksmą tampa svarbia spektaklio dalimi. Todėl visai nejuokinga, kai po vieno iš spektaklių kartu su aktoriais atsistoja nusilenkti vienas iš žiūrovų (teko matyti, kaip tai daro Evaldas Jansas, natūraliai patikėjęs režisieriaus užduotomis sąlygomis).

Koršunovas, užminęs sau kelias mįsles, žūvančių ir pražuvusių sielų kakofoniją įkūnijo konceptualiu, griežtu ir jokiai neapibrėžtai saviraiškai nepasiduodančiu spektakliu. Jame net Agnės Kuzmickaitės sukurti veikėjų kostiumai primena „nekostiumus“ – tai lyg unifikuotų žmonių drabužiai. Minimaliai naudojama Antano Jasenkos muzika tampa ne tik emociniu šio spektaklio lūžiu, bet ir leidžia suprasti, kad tai – spektaklis, sukurtas pagal klasikinio teatro kanonus, tik kūrybinga režisieriaus dvasia jam suteikė dar nepažinto teatro būvį.