Oskaro Koršunovo „Apvalytieji“ – meilėje ir purve

Mergina tamsiais plaukais klūpi ant grindinio, jos kūną dengia balti ligoninės marškiniai, jos akys vos atsimerkusios užsiveria, lėtai. Burna kiek praverta, jos keliai vos laiko kūną, jis svyruoja. Tyla, minutė, dvi, trys, tyla, nesuskaičiuojamas laikas, tyla.

Ši scena iš naujausio Oskaro Koršunovo spektaklio „Apvalytieji“. Merginos Greis vaidmenį pirmą kartą, 1998-aisiais, atliko pjesės, pagal kurią ir pastatytas spektaklis, autorė Sarah Kane. Sakė, kad rašė ją įsimylėjusi. Spektaklio tikslas ne papasakoti vientisą istoriją, o iš tamsiausių sielos gelmių išspjauti purvu permirkusią vidujybę ir paklausti apie kiekvieno stebinčiojo vidinį purvą – todėl ir pjesės pavadinimas kalba apie išsivalymą. Arba veikiau apie radikalų susitepimą tam, kad taptumei švarus.

1998-aisiais, iki spektakliui pasirodant scenoje, jau buvo tikimasi ažiotažo, laukiama su nekantrumu – pirmoji Kane pjesė sukėlė tiek daug diskusijų, pasipiktinimo ir susižavėjimo, kad vėlesni darbai apsivelia prieš tai buvusiais vertinimais ir išankstinėmis nuostatomis – šokiruojanti, garbinanti smurtą, nešvanki, nepadori, šventvagiška. Taip pristatomas ir Koršunovo spektaklis, tačiau, nepaisant to, jis kiek atsitraukia nuo tradicinių Kane spektaklių savo nuosaikumu – jame nėra atvirai nuogo kūno, kurį taip mėgsta daugelis pasiryžusių analizuoti Sarah Kane režisierių. Koršunovo nuosaikumas vienu metu ir kelia abejonę: galbūt spektaklis ne toks, kokį turėjau pamatyti, kokį buvo sumaniusi Kane? Tačiau ir guodžia: neretai smurtas, seksas ir nuogas kūnas naudojami tik dėl to, kad būtų, jie nereiškia nieko tik tai, kad jie yra, o tokie pasirinkimai aiškaus paaiškinimo ir pateisinimo neturi, todėl verčia abejoti jų verte ir reikalingumu. Koršunovas, pavyzdžiui, nesirenka žiūrovų nubloškimo strategijos, kaip tai daro kiti režisieriai pirmojoje scenoje paleidę veikėjus visiškai nuogus į sceną, taip režisierius leidžia susikoncentruoti į pjesę, jos turinį ir formos dinamiškumą.

Kane spektaklio erdvė ir laikas – sunkiai nusakomi. Pjesėje numatyta, kad veiksmas turėtų vykti universitete. Koršunovo spektaklyje vienas iš nedaugelio universiteto ar kokios kitos mokymo įstaigos ženklų – visą spektaklio erdvę ribojanti lenta, išmarginta pjesės ištaromis. Koršunovo erdvė panašesnė į rūsio ar drumzlino beprotnamio. Tačiau spektaklio veiksmas nevyksta jokioje konkrečioje fizinėje erdvėje: tai – žmogaus sąmonės atspindys, vaizduotės erdvė, kurioje įvykiams menkai galioja taisyklės, tinkančios „tikram“ pasauliui. Spektaklis dažnai panašus į košmarišką sapną, karštinės ar narkotikų sukeltas haliucinacijas. Kane sutrikdo laiką, erdvę ir veiksmą tam, kad atvertų vidinį idėjų, vaizdų ir jausmų pasaulį, kuris nebūtų persunktas tradicijos. Kane meta iššūkį, panašiai kaip tai darė XX a. avangardo kūrėjai, struktūruotam naratyvui ir sutartinėms racionalioms konstrukcijoms, per kurias tikrovė yra interpretuojama. Ji tai daro tam, kad mūsų vidiniai realistiniai pasaulio modeliai taptų mažiau savaime suprantami ir ne tokie natūralūs. Taip galime lengviau įsivaizduoti jog tai, kas vyksta spektaklyje, gali būti „tikra“.

Spektaklyje gausu nežodinių išraiškos formų. Nepaisant to, žodžiai, jų rimtas ir reikšmė pjesėje labai svarbūs. Tekstas persunktas pertrūkių, nutylėjimų ir skeldėjimų, kuriuos reikia užpildyti: judesiu, vaizdu, šokiu, kūnu ir fiziškumu. Tai leidžia autorei prieiti prie neišsakomų problemų ir taip pat parodyti, kad kalba suklumpa tada, kai susiduria su traumomis ir sudėtingomis psichologinėmis būsenomis – sakiniais ir žodžiais sunku nusakyti tai, kas vyksta sąmonėje, todėl nuolatos ieškoma metaforiškų vaizdų, bandančių apibūdinti viduje išgyvenamą būseną.

Tradicinis, aristoteliškai suprastas ir sukonstruotas teatras (ar kinas) veikia taip, kad žiūrovui nereikia pačiam jungti paskirų pjesės, spektaklio ar scenarijaus dalių – jis veikia pagal tikėtinumo dėsnius, kiekviena dalis susijusi su kita, kiekvienas įvykis paaiškinamas prieš tai buvusiu įvykiu, ir visos dalys harmoningai susijungia į vieną visumą. Kane, o ir daugelio kitų postdraminio teatro atstovų pjesės, tikėtinumo principo atsisako, palikdami pertrūkių, plyšių ir suskaldydami pjesę į fragmentus bei atplaišas. Tokių plyšių atsiradimas verčia žiūrovą ne laukti, kol jam bus paaiškinta, kas įvyko arba įvykiai būtų susisieti į darnią visumą, o veikiau jam liepiama pačiam užpildyti žiojančius plyšius, todėl ir santykis tarp spektaklio ir žiūrovo tradiciniame ir postdraminiame teatre skiriasi. Žiūrovas pirmuoju atveju yra pasyvus, o antruoju – aktyvus, nes pjesė ir spektaklis reikalauja iš jo ne tykiai sėdėti, o nuolatos pildyti pertrūkius, kuriuos paliko kūrėjas, sujungti spektaklį į vieną visumą pačiam, pagal savus vidinius, individualius dėsnius, o ne visiems spektakliams ar tikrovei būdingus.

Tokios pjesės kaip Kane „Apvalytieji“ neveikia pagal šabloną ar universalią taisyklę, o prašo iš žiūrovo aktyvios kūrybos. Ir nors niekur atvirai negriaunama „siena“ tarp žiūrovo ir spektaklio jį fiziškai liečiant, pastatant į spektaklio veiksmą ar prašant jame dalyvauti, jau tai, kaip pjesė sudėliota, verčia žiūrovą dalyvauti kuriant kartu ne laiką ar erdvę, o prasmes. Šiuo požiūriu Kane pjesė ir šis OKT darbas skiriasi nuo Vido Bareiko „No Theatre“ kūrybinio išgyvenimo „Kaligula“, nes jame vienintelė jungtis, kuri įvyksta tarp žiūrovo ir spektaklio, yra fizinė, tiesioginė ir pernelyg atvira ir tokiu būdu netenka prasmės arba verčia klausti: o kokia prasmė griauti „ketvirtąją sieną“? Tik dėl to, kad ją išgriautumei? Kane jau tekstu ir jo fragmentiškumu numato pjesės santykį su žiūrovu, ir jis vienu metu tampa ir laisvesnis, ir dar labiau suvaržytas: laisvesnis, nes jis turi aktyvią poziciją spektaklio atžvilgiu, tačiau lygiai taip pat tokiu reginiu sunku mėgautis, jis verčia (taip pat ir varžo) žiūrovą įsitraukti.

Koršunovo spektaklyje atsiranda ir „choras“, kurio originalioje pjesėje nėra. Tai klasikinės, graikiškos, pjesės elementas, įspraustas į modernią Kane pjesę. Šis atsitiktinumas, o gal ir būtinybė nėra vienintelis, jungiantis Kane su graikiška tragedija. Kitas aspektas – smurtas. Senovės Graikijos teatro erdvė nebuvo sterili: tokia, kokia yra didžioji dabartinio teatro dalis, joje veikėjų veiksmai retai kada būdavo moralūs ar švelniai migdantys, o veikiau įžūlūs, radikalūs ir siekiantys sukrėsti. Prisiminkime Sofoklio Oidipą, nužudantį tėvą ir vedantį motiną; ar dviejų Antigonės brolių kovą. Dažniausiai, o ypač Oidipo trilogijos atveju, veiksmų radikalumas pabrėžia sunkiai suvaldomo likimo galią ir žmogaus bejėgiškumą prieš iracionalias, sunkiai protu suvokiamas, (ant)gamtines galias, kurios trypia žmogų netgi tada, kai jis nėra to nusipelnęs. Kaip šiame kontekste gali būti paaiškintas arba „pateisintas“ (o kaltinimų daug) „Apvalytųjų“ smurtas? Jis nėra išdava už veikėjų veikiančių (ant)gamtiškų galių ar įrodymas likimo gniuždančios galios, o veikiau vidinė, žmogaus sąmonės kova su pačiu savimi. Tai žymi ir skirtį tarp klasikinio žmogaus ir modernaus žmogaus. Klasikinis – kovoja su pasaulyje, už jo paties esančiomis jėgomis – likimu, dievais ar Dievu, o modernaus žmogaus kova vidinė – su savimi, savo aistromis, norais, troškimais, siekiais.

Pagrindinė pjesės tema yra meilė. Gniuždanti, kunkuliuojanti, naivi, purvina, tamsi, verdanti ir galiausiai – nurimstanti. Tokia meilė, kuri sunaikina mylintįjį, t. y. priverčia jį ištrinti save ir tapti kitu. Greis palaipsniui spektaklyje keičiasi ir tampa savo broliu Gremu – iš pat pradžių apsivelka jo drabužius, ima kalbėti kaip jis, kartoti jo mintis, o vėliau jai pakeičiama lytis. Lytinė tapatybė, t. y. nors yra kintanti, tačiau dažniausiai suvokiama kaip sunkiai pajudinama. Kitos tapatybės – studento, mokytojo, tėvo, brolio, sūnaus yra takesnės, jos greičiau keičiasi, dūla ir nyksta. Daug sunkiau yra įsivaizduoti nebuvimą moterimi arba vyru, nei nebuvimą mokytoju ar studentu. Nemanyčiau, kad reikėtų Kane ar Koršunovą interpretuoti kaip lytinės tapatybės kaitos šauklius, o veikiau kaip pasirenkančius pačią griežčiausią, sunkiai besikeičiančią tapatybę ir jos pakeitimą bei ištrynimą siekiant parodyti, kokia sudėtinga ir destruktyvi mylinčiojo atžvilgiu gali būti meilė. Greis išnyksta, ji tampa Gremu. Ir nors tai paprasta psichologinė įžvalga – įsimylėjęs žmogus trokšta (dažnai nesąmoningai) tapti kitu, su juo susilieti, pamiršta save, savo pasaulį ir savo norus, tačiau Kane, kalbėdama metaforomis ir vaizdais, įkūnija tokį meilės vaizdinį ir virsmus jį išgyvenančio žmogaus viduje.

Rašant apie spektaklį neišvengiamai norisi daugiau kalbėti apie pjesę, jos reikšmę ir svarbą. Galbūt neįmanoma, bent jau dabar, griežtai atskirti Sarah Kane pjesės ir jos teatrinių inkarnacijų. OKT spektaklis dažniau pjesę iliustruoja ar „teatrizuoja“, o ne tampa atskiru dariniu, įgaunančiu savarankišką veikimo logiką, atsitraukiančiu nuo originalaus kūrinio ir įgaunančiu savo poziciją, o ne tik transliuojančiu kito. Sunku pasakyti, kodėl taip įvyksta: galbūt per ryški yra Kane dramaturgijos galia, o menkas nukrypimas gąsdina tos galios praradimu, o galbūt dar nėra įmanoma atitrūkti nuo šios pjesės, nes ji šiuolaikiška, reali, ji yra dabar, vyksta dabar. Galbūt ji gali būti tik tokia ir galbūt Koršunovas tikrai priartėja prie to, kaip turi atrodyti Kane „Apvalytieji“. Ir dabar galbūt dar nėra tokio teatro, kuris kitaip ją interpretuotų, atsitrauktų ir savarankiškai gyventų. Nepaisant to, ir pjesė, ir spektaklis atrodo aktualūs šiandien. Apie ateitį – sunku kalbėti. Tiesa, to vidujybės purvo galėjo būti ir daugiau. Ne, ne metaforiško, o fizinio purvo, juodulio, skausmo ir tos dervos, kurią kiek taupiai ant aktorių tepė Dariaus Meškausko Tinkeris. Reikėjo panardinti į purvą, paskandinti purve, persunkti purvu, kad išeitumei švaresnis.