„Oidipo karaliaus“ švarraštis

Naujausias Oskaro Koršunovo spektaklis „Oidipas karalius“ nenustebino. Pats Sofoklio tragedijos inscenizavimo faktas yra visos ligšiolinės Koršunovo kūrybos logiškas rezultatas, o ne kokia nors laiko aktualija arba festivalinis užsakymas, – ne paslaptis, jog pastaruoju metu plinta stambių festivalių ir prodiuserių mada skatinti įdomiausius jaunus teatro menininkus šiuolaikiškai statyti klasiką. Ir nors „Oidipas karalius“ tarsi patenka į šią bangą, jis nėra festivaliams patogus produktas, kaip buvo galima pavadinti ankstesnį Koršunovo darbą „Meistras ir Margarita“. Apie tai bylojo ir kontroversiški užsienio spaudos atsiliepimai po „Oidipo karaliaus“ premjeros Europos festivaliuose. Spektaklis „Oidipas karalius“ išties kontroversiškas, trikdantis, laužantis antikinės tragedijos statymo stereotipus (jei šiandien apskritai dar liko ką laužyti) ir kartu liudijantis naują klasikinio žanro bei jo problematikos suvokimą. Jo link Koršunovas nuosekliai ėjo savo ankstesniuose darbuose – Sofoklio tragedijos interpretacijos punktyrą galima įžvelgti nuo pirmųjų režisieriaus spektaklių pagal D. Charmsą ir A. Vvedenskį iki šiuolaikinės dramaturgijos pastatymų. Kartu „Oidipas karalius“ yra konceptualiai bene švariausia bei talpiausia Oskaro Koršunovo teatro manifestacija.

Šiuo spektakliu režisierius pateikia savo atsakymą į klausimą, kaip mūsų laikais gali būti suvokiama antikinė tragedija, kai, nieko, išskyrus pagarbą, nereiškia antikinės mitologijos tragiškos kolizijos, jas nustelbia anaiptol ne herojiškas „mūsų dienų apokalipsės“ tragizmas. Tokiame kontekste gaivinama antikinė tragedija virsta melodrama. Geriausias pavyzdys – Rimo Tumino „Edipo karaliaus“ archaikos modernizacija ir melodramatiška deheroizacija. Suprasdamas tokį pavojų, Koršunovas eina kitu keliu.

Režisieriaus mąstymo būdui visada buvo būdingas paradoksalumas. Šiame spektaklyje paradoksas įgyja ypatingą reikšmę, jis yra Sofoklio tragedijos interpretacijos raktas ir hiperbolizuota meninė priemonė. Visas spektaklio sprendimas grindžiamas paradoksalia naivaus, juokingo ir siaubingo, tragiško priešprieša, vaizdžiai demonstruojančia, kad tai skiria tik vienas žingsnis. Tai grotesko priemonė, naudota ir ankstesniuose Koršunovo spektakliuose. Skirtumas tas, kad „Oidipe karaliuje“ ji bene pirmą kartą taip nuosekliai motyvuota ir išreiškia tragišką koliziją.

Žinoma, Oidipo sugretinimas su žaidžiančiu vaiku (kaip ir su „žaidžiančiu žmogumi“), kuris nežino, už ką baudžiamas, pats savaime nesukuria tragedijos. Bet jis turi svarbų tragiškos pasaulėjautos komponentą – naivumą. Tą patį naivumą, kurį Nietzsche pavadino „apoloniškos kultūros pasireiškimu“, leidžiančiu „visiškai atsiduoti iliuzijos žavesiui“. Ir matė jo ištakas sapnų ir svaigulio pasauliuose. Iš jų ir kyla Koršunovo „Oidipo karaliaus“ interpretacija, prasidedanti vaikiško sapno baime. Per sapno pasaulį į spektaklį įvedama mitologija. Iš pradžių „horizontali“, eksplikuojanti šiuolaikinės infantilios masinės kultūros ženklus, išreiškiančius pirminę Oidipo situaciją. Ji čia pat atpažįstamai aktualizuojama, pašiepiant infantilią Oidipo, kaip tautos gelbėtojo, pozą. Tačiau šis infantilumas slepia siaubą, – tas žaislinis pasaulis su pasakų veikėjais, pasisavinusiais antikinio Choro ir Korifėjaus tekstus, atrodo kaip hipertrofuotai groteskiška kaukė, su kuria, kaip su savo paties pasaulio dalimi, bendrauja tik Dainiaus Gavenonio Oidipas.

Taip Koršunovas įveikia melodramatizmo pavojų – santykis tarp to, kas juokinga, ir to, kas baugina, nereikalauja psichologinių motyvacijų, jis egzistuoja kaip pasaulio konstanta. Pasaulio, kuris, kaip teigė Susan Sontag „Tragedijos mirtyje“, įkūnija ne kokias nors „nekintančias vertybes“, o į žmogų nukreiptą „brutalią tuštumą“, iš kurios kyla tragedijos „nihilistinė pasaulio vizija“. Būtent tokia vizija pateikiama Koršunovo spektaklyje. Ją išreiškia scenografija – vaikiškos žaidimo aikštelės konstrukcija, mielai žaisminga ir kartu baisi (dailininkė Jūratė Paulėkaitė). Rutuliojantis veiksmui jos žaismingumas išnyksta, ji tampa grėsmingu monumentalios antikinės architektūros atitikmeniu. Transformaciją geriausiai įkūnija Akropolio fasadas, iš pradžių žaislinis, užkastas smėlio dėžėje, o vėliau virstantis gigantišku statiniu, kylančiu scenos gilumoje (kaip mūsų sąmonėje koegzistuoja „Akropolio“ žaidimų dėžė su visais jo „akvariumais“ ir Katedra).

Vengdamas melodramatizmo, Koršunovas neryškina Oidipo ir Jokastės linijos. Ji spektaklyje vaizduojama asketiškai. Jūratės Onaitytės Jokastės įvaizdis išreiškia motiniškumą, o ne apskritai moteriškumą. Ši jo reikšmė, pavyzdžiui, buvo svarbi P.P. Passolini „Oidipo karaliaus“ kinematografinėje interpretacijoje, kurioje nuodėminga Oidipo meilė kartu graži ir baisi, o Jokastės veido-kaukės stambūs planai išreiškia tragiškas mylinčios moters ir kartu motinos nuojautas. Moteriškumas Koršunovo spektaklyje nėra individualizuotas, jis egzistuoja kaip dionisiškasis pradas. Neatsitiktinai jo siautulį travestuoja groteskiškas peliukų mikių kaukes dėvintis merginų choras.

Dainiaus Gavenonio Oidipas ir iš pat pradžių, ir finale lieka vienas. Tačiau koks didelis skirtumas tarp šių dviejų vienatvių! Kaip tarp tos plastikinės peliuko mikio kaukės ir avanscenoje nuo pat spektaklio pradžios sėdinčio Laimono Noreikos Piemens tragizmo paženklintos senyvo žmogaus veido kaukės. Tarp šių dviejų kaukių – visa spektaklio prasmių ir jo išraiškos priemonių amplitudė. Nuo avanscenos į publiką tyliai žvelgiantis Noreika spektaklyje egzistuoja ne tik kaip konkretus personažas. Jis be žodžių apibendrina Oidipo istoriją. Tačiau ši jo funkcija aiškėja skeldėjant pirminės infantiliosios mitologijos ženklams, kai Oidipo pastangos išsiaiškinti savo tikrąją prigimtį ima griauti vaiko-valdovo mitą. Ir groteskas pradeda virsti tragedija, o „horizontalioji“ mitologija – „vertikaliu“ tragedijos mitu.

Sunkiausia Koršunovui, mano galva, buvo išspręsti šį perėjimą iš vienos mitologinės erdvės į kitą, eksplikuojančią antikinius ženklus ir prasmes. Spektaklyje toks lūžis pavaizduotas gan formaliai – po Eglės Mikulionytės žaislinio Teiresijo isteriškų pranašysčių sceną apgaubia tiršta dūmų uždanga, kuriai išnykus matome tarsi pasikeitusią erdvę ir personažų įvaizdžius. Tačiau šią formalią jungtį kompensuoja tolesnė Gavenonio Oidipo evoliucija.

Spektaklyje „Meistras ir Margarita“ D. Gavenonio Ivanas buvo kone pagrindinis personažas, kurio išprotėjimas vaizduojamas kaip praregėjimas atsidūrus ant bedugnės krašto, tarp balaganiško šio pasaulio siautulio ir anapusybės mistinės rimties. Šią temą toliau plėtoja Oidipo įvaizdis. Skirtumas tas, kad Ivanas buvo vertas gailesčio kaip savo vaizduotės auka, o Oidipas, suvokęs lemtingą ne savo kaltę ir save už tai pasmerkęs, kelia siaubą ir užuojautą. Suvokimo, kaip bedugnės, metafora išreikšta vienoje įstabiausių „Oidipo karaliaus“ scenų, kai Oidipas „plaukia“ ant iškelto sūpynių krašto lyg kybotų tarp dangaus ir žemės. „Aš galiu vadintis laimės sūnumi. Mėnesiai man giminės, per juos mažutis aš ir didis“, – tyliai, kiek drebančiu balsu taria D. Gavenonio Oidipas akistatoje su savo likimo bedugne. Šis tragiško suvokimo ir susitaikymo aktas – man taip pat ir viena įstabiausių Koršunovo teatro akimirkų, egzistuojanti anapus režisieriaus mėgstamos ženklinės interpretacijos ir paprastai, santūriai išreiškianti žmogaus būties trapumą ir egzistencinę vienatvę.

Finalinis mitologinis Oidipo likimo apibendrinimas taip pat išauga ne tiek iš antikinių kaukių bei architektūrinių detalių stilizacijos, kiek iš Dainiaus Gavenonio Oidipo monologo-raudos. Ji liudija „tragedijos gimimą iš muzikos dvasios“.

Oskaro Koršunovo „Oidipas karalius“ – subrendusio menininko švarraštis, gimęs iš jaunystės kūrybos juodraščių.