Nuolatinio teatro būvis

Williamo Shakespeare‘o dramaturgijoje man labiausiai patinka tai, ką moksliniame savo bestseleryje „Vilas ir pasaulio valia: kaip Šekspyras tapo Šekspyru“ Stephenas Greenblattas, reziumuodamas daugelio šekspyrologų įžvalgas, gražiai pavadina „neaiškumo migla“ – unikaliu jos gebėjimu išslysti iš bet kokių galutinio įvardijimo, „apribojimo gniaužtų“.

Oskaro Koršunovo teatre – priešingai – mane labiausiai žavi gabumas nepaprastai talentingą režisūrinę vaizduotę pajungti aiškios, griežtos sceninio pasakojimo koncepcijos plėtotei. T.y. gabumas – be menkiausių lėkštumo užuominų – išslaptinti, išaiškinti, itin blaiviai, bet anaiptol nesausai pasakyti.

Kitaip tariant, kiekvienas Shakespeare‘o ir Koršunovo susitikimas yra intriguojanti gyvybingo jausmiškumo bei racionalaus mąstymo sandūra, iš kurios kiekvienąsyk randasi įdomios, neeilinės sceninės ištartys.

Ir vis tik paskutinioji jų – „Hamletas“ – silpniau šliejasi prie šekspyrinių Koršunovo spektaklių ir stipriau – prie jo „Kelio į Damaską“. Galima, regis, kalbėti apie tai, kad „Hamletu“ sau, savo aktoriams ir savo publikai užduodamas pamatinį žmogiškąjį klausimą – „kas tu esi?“, t.y. Shakespeare‘o tragediją pasitelkdamas kaip savivokos tyrimų pretekstą, Koršunovas nuosekliai pratęsia bei įtvirtina scenine Augusto Strindbergo pjesės versija pradėtą kurti saviieškos teatro variantą. O tuo būdu darsyk primena vis lengviau pasimirštančią teatro kaip esminių egzistencinių problemų reflektuotojo idėją.

Šitai Koršunovas primena ne teoriškai, bet labai konkrečiai, materialiai, fiziškai – savo „Hamletą“ įkurdindamas nevystančiomis gėlėmis bei sceninių kostiumų spintomis apstatytame teatro grimo kambaryje, nuo pat spektaklio uvertiūros – vidinei diskusijai priešais veidrodžius susėdusių aktorių, būsimųjų Shakespeare‘o tragedijos herojų – aidinčiame nuo „kas tu esi?“. „Hamletą“ Koršunovas kuria kaip saviieškos per teatrą ir teatre dramą. Sakyčiau, čia jis tarytum tiria, kiek gali ir ar iš viso gali teatro veidrodžiai po storais grimo sluoksniais nusėdusią ir beveik nebeatradamą žmogaus gamtą išviešinti taip neiškreiptai, kaip Danijos princo režisuoti „Pelėkautai“ išviešino karaliaus Klaudijaus kaltumą.

Nuoseklu, kad pasiryžus tokiam tyrimui „Hamletas“ dėliojasi kaip nuolatinės teatro ir realybės, vaidybos ir nebevaidybos dichotomijos spektaklis. Tiksliau – sceninio savo pasakojimo ritmą Koršunovas įjungia per viena kitą keičiančias teatrinės butaforikos ir nuoširdžių, jautrių atsivėrimų bangas. Per vienokio ar kitokio žmogiškojo apsinuoginimo momentus – neišsipildžiusios meilės skausmą Ofelijos (Rasa Samuolytė) bei Hamleto (Darius Meškauskas) atsisveikinime, nuodėmės slėgį vienišoje karaliaus Klaudijaus (Dainius Gavenonis) maldoje, apvilto sūnaus širdperšą Hamleto pokalbyje su Gertrūda (Nelė Savičenko) po „Pelėkautų“ vaidinimo, Gertrūdos užuojautą išprotėjusiai Ofelijai ir pan.– visus juos Koršunovas įterpia į pačių skirtingiausių, viena su kita tarytum disonuojančių teatralizacijos galimybių srautą. Jame mirguliuodamos prasisuka šokiruojančiai netikėtos įvairaus žanro, įvairaus stiliaus teatro „nuolaužos“ – Ofelijos improvizacija No stiliumi, buitinis, „virtuvinis“ Polonijaus (Vaidotas Martinaitis) minispektaklis, gėjų teatro ištrauka kokaininių transvestitų Rozenkranco (Tomas Žaibus) bei Gildensterno (Giedrius Savickas) duete ir galiausiai – finalinis mirties teatras be jokių lavonų, tik su kraujo spalvos dažų dėmėmis ant veido.

O tragiškasis Koršunovo „Hamleto“ paradoksas ir tragiškoji jo dimensija randasi – bent jau man taip atrodo – pabrėžiant visada neadekvačią žmogiškosios bei teatrinės realybių sandūrą. Itin aiškiai šitai, regis, išsiskleidžia dviejų chrestomatinio „būti ar nebūti“ variantų kontraste. Kontraste tarp intymaus, atviro, nuoširdaus pirmojo Meškausko Hamleto atsivėrimo, kuomet kiti veikėjai tampa savotiška teatro publika ir, gėlėmis nešini, nelyg laukia galimybės pasveikinti jį su gerai atliktu vaidmeniu, bei teatrališkai pakilios finalinio monologo intonacijos, vėlgi tarytum ironiškai prasilenkiančios su kitus įtraukusios teatro, spektaklio pabaigos situacija.

Apskritai teatras Koršunovo „Hamleto“ pasaulyje egzistuoja ne tik kaip vaidybos vietą apibrėžianti, bet ir kaip daug platesnė egzistencinė kategorija. Kaip neatšaukiamai susidvejinusios sąmonės – ją paženklinusios vaidmens ir žmogiškosios esmės, įvaizdžio ir tikrumo, veido ir veidrodinio jo atspindžio painiavos – išraiška. Painiavos, kurios dėka aktoriumi tampa kiekvienas. Regis, būtent todėl „Hamlete“ Koršunovui „Pelėkautams“ neprireikia klajojančios aktorių trupės – ją kuo puikiausiai pavaduoja patys elsinoriečiai. Ir, regis, todėl Ofelija čia pašarvojama dar prieš savo išprotėjimą bei mirtį – teatras tarytum aplenkia, apgauna realybę.

Kitaip sakant, „būti“ šiame „Hamlete“ reiškia vaidinti, būti netikram, nesavim. O paklausti „būti ar nebūti“ – tai savotiškai paklausti, kaipgi būti, kai būti reiškia vaidinti, t.y. nebūti. Arba – kai absoliučiai neįmanoma atsakyti į klausimą, „kas tu esi“. Kai po pastangų surasti, išsiaiškinti save lieka tik nuovargis eilinį kartą valantis grimą ir „toliau – tyla“, kaip kad sarkastiškai šaipydamasis sako klounas Horacijus (Julius Žalakevičius). Šia prasme Koršunovo „Hamletas“ turi – bent jau aš negaliu atsispirti šitam įspūdžiui – labai daug nevilties.

Ir dar – egzistenciją kaip nuolatinio teatro diagnozę nagrinėjančio spektaklio arenon išeinantis Meškausko Hamletas yra visų pirma, sakyčiau, tobulas aktorius. Joks arba visoks – nuoširdus, sąžiningas tiesos ieškotojas ir ciniškas pamišėlis, naivus vaikas ir pavargęs senis, lavonus – bent jau savo tėvą Klaudijaus kūne – prikeliantis iliuzionistas ir bejėgis šmėklų pasiuntinys, rūstaus likimo spektaklio artistas ir entuziastingas keršto dramos režisierius. O taip pat – įnirtingiau už kitus bandantis išsilukštenti iš tobulos savo aktorystės gniaužtų ir intensyviau už juos klausiantis savęs – „kas tu esi?“. Skaudžiau už kitus nerandantis atsakymo. Įdomu, kad toks – jis nėra išskirtinis. Nerodomas kaip išskirtinis. Priešingai – Koršunovo istorija apie Hamletą, tobulą aktorių, yra ir istorija apie kiekvieną. Arba kitaip sakant, čia ne tik Hamletas, bet ir kiekvienas iš už anapus rampos mato veidrodyje savo atvaizdą.