Naujų formų antiforma

Oskaras Koršunovas 15-ąjį savo teatro sezoną pradėjo Antono Čechovo „Žuvėdra“. Pats režisierius tokį pasirinkimą motyvuoja ankstesniais spektakliais (pvz., Shakespeare’o „Hamletas“ ir Gorkio „Dugne“) ir juose plėtotomis temomis. OKT aikštelei virstant savotiška laboratorija, grąžinančia prie vaidybos ir žiūrėjimo pradmenų, „Žuvėdra“ išties yra dėkinga medžiaga. Neatsitiktinai režisierius išsaugo beveik visą Čechovo tekstą, o naujas Sigito Parulskio vertimas, atvirkščiai nei tikėtasi, maksimaliai arti originalo. Nesutinku tik su iškraipyta Konstantino Treplevo pavarde – gerai, kad bent scenoje niekas į jį nesikreipia kaip į Trepliovą.

Ir vis dėlto. Ar dar įmanoma išpešti iš Čechovo pjesės kažką tokio, kad pasimirštų atmintinai žinomas tekstas ir netrukdytų matytos ir nematytos įmantriausios interpretacijos? Juk „Žuvėdra“ beveik kaip „Hamletas“ – ne tik teoretikai nesiliauja jų lyginę, bet ir pjesės anksčiau ar vėliau atsiduria vieno režisieriaus rankose. Turint galvoje pastarojo dešimtmečio ryškiausius spektaklius, kuriuose Treplevo „reikia naujų formų“ prilygsta Hamleto „būti ar nebūti“, juose nė kvapo neliko čechoviškos atmosferos, melancholijos ar jausmų pustonių. „Žuvėdra“ iš tikrųjų tinka pradėti ar vainikuoti teatro gyvenimą, tinka jaunųjų maištui ar vyresniųjų benefisams, tinka scenos menui diagnozuoti ir spręsti kartų problemą, ką jau kalbėti apie Čechovo taip mėgtas kūrybos, talento, meilės ir dvasinės bejėgystės temas, aprėpiančias žmonių tarpusavio santykius tiek šeimoje, tiek teatre. Todėl šiuolaikinių „Žuvėdros“ interpretacijų amplitudė labai plati, pavyzdžiui, nuo vengro Árpádo Schillingo, atsisakiusio bet kokio išorinio teatriškumo ir pavertusio Čechovą aktualiu šiuolaikiniu autoriumi, iki lenkų scenos meistro Krystiano Lupos, kuris palieka Treplevą gyvą.

Nepaisant kalbų apie režisūrinių priemonių statant Čechovo pjeses nusidėvėjimą, šio autoriaus tekstai iš scenos nedingsta. Prabėgus ketvertui metų nuo Rimo Tumino su jaunais aktoriais statytos „Žuvėdros“ ir Kristiano Smedso „Vyšnių sodo“ projekto, šįmet vėl turime tokią pat porą – Koršunovo „Žuvėdrai“ replikuoja Artūro Areimos „Vyšnių sodas“ Kauno dramos teatre.

Pirmuosius Koršunovo „Žuvėdros“ vaidinimus lydėjo susižavėjimas. Pristatytą lietuviškoje „Sirenų“ programoje spektaklį išskyrė ir užsienio žiūrovai. Iš pirmo žvilgsnio paradoksalu, bet Koršunovo „Žuvėdra“ (kaip ir 2003 m. Schillingo spektaklis) sužavi ne formos įmantrumu ar informacijos gausa, o viskuo, ko jame nėra. Čia nėra „burtų ežero“, nors Treplevas savo spektakliui įjungia projektorių ir Nina skaito monologą raibuliuojančio vandens fone; nėra Treplevo teatriuko, nors susėdę prieš žiūrovus aktoriai nusiteikia atidžiai Treplevo spektaklio peržiūrai. Nėra dvaro ir pievos, nuobodžiaujančių inteligentų, besivaržančių dėl jaunystės ar meilės artisčių ir artistų.

Nedidukėje ir dabar eksperimentine OKT erdve virtusioje salėje, kurioje telpa vos kelios dešimtys žiūrovų, ir jie, ir aktoriai atsiduria vienoje teatro, spektaklio, net gyvenimo erdvėje. Vos juntama sąlyginė riba, skirianti žiūrinčiuosius nuo vaidinančiųjų, pastariesiems pakylant iš savo vietų ir įsitraukiant į vieną ar kitą epizodą, sukuria savotišką veidrodžio efektą – atrodo, kad žvelgiame ne į Čechovo veikėjus, o į save panašiose situacijose, kurios, išdidintos ir abstrahuotos, virsta ir dramomis, ir anekdotais. Galima net sakyti, kad būdamas itin atidus Čechovo tekstui (tiesa, kartais ausis užkliūva už šiandien nieko nebereiškiančių žodžių ar vietovardžių), režisierius išties suteikia jam šiuolaikinės pjesės pavidalą – atsikratęs poteksčių ir nutylėjimų, tekstas ir situacijos įgyja dinamikos, o vietoj įsivaizduojamų vaidmenų kūrimo spektaklyje svarbesnis tampa ir aktorių žavesys, užkrečiamumas, ir jų sceninės egzistencijos tikroviškumas. Šiuo požiūriu darosi įdomesnė ne tradiciška vaidmenų traktuotė ar vaizdinis epizodo sprendimas, o paradoksalumas, gimstantis iš aktoriaus ir vaidmens tapatumo ar kontrasto, juolab energija, emocinis ar dramatinis krūvis, kuriuo aktorius užpildo tuščią vaidmens schemą.

Be abejo, statant kitą, kad ir šiuolaikinį autorių, tokia aktoriaus „laisvė“ suskambėtų kitaip, o Čechovo atveju suveikia ne tik čia pat, žiūrovų akivaizdoje, sproginėjantys veikėjų jausmai, bet ir tai, kad tokie jie būdingi šiandienos žmogui. Kartais įtempti ir pratrūkstantys žiaurumu, kartais paviršutiniški ir neatsakingi, šie santykiai ir jausmai atrodo persmelkę ne tik „Žuvėdros“ veikėjų, bet ir aktorių, menininkų pasaulį, kuris priartintas ir išdidintas nebetenka savo romantiško žavesio. Čia visiems – ir menininkams, ir juos supantiems – tenka sumokėti savo kainą: paaukoti meilę ir svajones, atsisakyti šeimos laimės, žemintis, išduoti ir būti išduotam, netekti vilties ir atsidurti aklavietėje. Chrestomatinės čechoviškos temos suskamba tarsi savaime, ne tik mums, žiūrovams, stebint scenos pasaulį, bet ir patiems aktoriams žiūrint į savo veikėjų gyvenimo ir likimo kortas dėliojančius kolegas. Šiuo požiūriu „Žuvėdra“ išties nesensta – kol bus bent vienas menininkas, jis, kaip Nelės Savičenko Arkadina, Gelminės Glemžaitės Nina ar juolab Martyno Nedzinsko Kostia Treplevas, turės įveikti savo pakilimus ir nuopuolius, skrydžius ir kryčius, ir arba juos atlaikys, arba ne. Dramatiškosios Koršunovo „Žuvėdros“ gijos susibėga į Treplevo paveikslą – Nedzinsko Kostia pernelyg priklausomas ne tik nuo savo stiprios ir talentingos motinos, tokios pat stiprios, nes save užgrūdinusios Ninos, bet ir nuo abejonių, meilės ir palaikymo trokštančios širdies, kad lemtingą akimirką nepaspaustų gaiduko. Beje, kaip tik meilės Koršunovo „Žuvėdroje“ stinga; yra susižavėjimo, aukojimosi, garbinimo, net persekiojimo, tik ne meilės. Iš jos gimė pirma ir paskutinė Treplevo pjesė, įsivaizduota kaip baltos žuvėdros skrydis, deja, motinos nutraukta, o Ninos suvaidinta negrabiai ir rėksmingai. Netenka ilgai laukti ir pirmojo Treplevo šūvio į popierinę – išgalvotą, įsivaizduotą ir įsimylėtą – žuvėdrą.

Spektaklio pradžioje Treplevas taria savo garsiąją frazę: „Reikia naujų formų, o jeigu jų nėra, tai nieko nereikia.“ Atrodo, kad Koršunovui šįkart svarbesnė antroji jos pusė. Žinoma, tai anaiptol nereiškia, kad spektaklis neturi aiškios ir motyvuotos formos. Priešingai. Lanksti ir lakoniška, šios „Žuvėdros“ antiforma tik išgrynina režisieriaus mintį. Jis stato spektaklį ne apie naujų ir senų formų, naujo ir seno teatro, vyresniųjų ir jaunesniųjų priešpriešą, nors šios temos nori nenori lenda į galvą. Jis stato apie kūrybą kaip vaikščiojimą peilio ašmenimis – tikėjimą ar viltį praradusiam žmogui šie ašmenys gali būti pražūtingi. Viena ryškiausių, stipriausių spektaklio scenų – be krislo teatrališkumo ir apsimetinėjimo Arkadinos „suvaidintas“ Trigorino (Darius Gumauskas) susigrąžinimas. Kaip jos grumtynės už paskutinį vilties šiaudą, maldaujant ir kabinantis į jį tarsi į gyvenimą ir puikiai žinant, kad toks šiaudas reikalingas ir Trigorinui.

Antroje dalyje spektaklio intonacija keičiasi. Atsiranda stalas, sofa, veiksmas sulėtėja, tarsi įgyja nuobodžios kasdienybės ritmą. Režisierius teksto netrumpina. Galima net sakyti, – skrupulingai jį tęsia, paversdamas paskutines pjesės scenas vienu visų veikėjų likimų epilogu. Savotišku išvirkštiniu Arkadinos ir Trigorino epizodo atspindžiu suskamba paskutinis Kostios ir Ninos susitikimas – kankinamas ir bevaisis, matant, kokia neįveikiama tarp jų praraja ir kaip tirpsta Kostios tikėjimas. Po jo veriančio klyksmo, ašarų ir maldavimo už uždangos pasigirdus sprogimui, daktarui Dornui visai nebūtina pranešti apie Kostios savižudybę. Jis sako: „Sprogo eterio buteliukas.“