Laikyti veidrodį prieš gamtą

Laikyti veidrodį prieš gamtą
Gintaro Varno ir Erico Lacascade’o premjeros

Amerikiečių literatūrologas Haroldas Bloomas savo knygoje „Vakarų kanonas“ („The Western Canon“, 1994) vadina Shakespeare’ą Vakarų literatūros kanonu. Teoretiko argumentai remiasi Shakespeare’o dramaturgijos atvirumu neribotoms interpretacijoms, jos savumu bet kokiam laikui ir tautai, bet svarbiausia – jo veikėjai yra tokios kintančios ir pačios save kuriančios, tokios psichiškai paslankios asmenybės, kad tampa mūsų pačių analizės instrumentu.

Pats blogiausias šekspyriškas spektaklis, anot Bloomo, suvaidintas blogiausių aktorių ir pastatytas silpno režisieriaus, pranoks geresnį Ibseno ar Moliêre’o pastatymą, nes mus sukrės Shakespeare’o tekstas ir jo žodžio menas – toks svarus ir tikras, tarsi būtų ne sukurtas, o gyvuotų kaip kažkas pirminio ir amžino. Ir keistas dalykas – kanono centre stovi autorius, kaip žmogus buvęs pats pilkiausias, be jokios ypatingos biografijos, tarsi užsiėmęs veikėjų kūrimu būtų užmiršęs „kurti“ save.

Naujausiame savo spektaklyje „Šekspyriada“ Gintaras Varnas mėgina užduoti klausimą: kas buvo Shakespeare’as? Ar galėjo vienas žmogus sukurti tokias skirtingas pjeses, taip įvairuoti siužetus? Klausimas pakimba ore, bet spektaklis patikina – taip, galėjo. Tad ar taip svarbu, kas parašė, jei parašyta dabar yra tapę nenuginčijamu kūrybinės laisvės, improvizacinio polėkio ir teatrinės žaismės pavyzdžiu – juk Shakespeare’o tekstai buvo skirti ne skaityti, bet vaidinti. Skirti teatrui laikyti veidrodį prieš gamtą, kur kiekvienas kala savo individualų likimą, kiekvieno drama yra nepakartojama, kiekvienas kalba savo individualiu balsu. Šis Shakespeare’o pjesių ypatumas, jų stilistinis savitumas yra unikalus, tad bandyti įspėti autorystės paslaptį atrodo viliojantis, bet ir bergždžias sumanymas. Žinoma, produktyvus tiek, kiek įkaitina aistrą pačiam prisimatuoti Shakespeare’o veikėjus, patirti jo žodžio skalsą – nerti į jo pasaulį ir per jį pažinti savo.

Dar viena Varno paskata – grąžinti Shakespeare’ui jo barokiškumą. Galima būtų sakyti, kad šis dramaturgas ne tik artimas barokui, bet paruošia dirvą jo gimimui ir tolesnei raidai. Tiksliau – Shakespeare’as atsiduria epochų sankirtoje, išlaisvinančioje gamtos ir žmogaus kūrybinį stichiškumą. Tokie pereinamieji epochų periodai kartojasi nuolat, ir neatsitiktinai paskutinieji XX a. dešimtmečiai įvardijami ne tik kaip postmodernizmo, bet ir neobaroko estetikos laikas. Tad gal šios minties paakintas Varnas leidžiasi per Shakespeare’o pjeseskaip per epochas, pradėdamas savo spektaklį XVI a. pabaiga ir baigdamas mūsų dienomis? Pradėdamas „sapnu“, teatro iliuzijos kerais, kad po truputį tą iliuziją sugriautų vis dramatiškesniais paskirų veikėjų likimais?..

„Šekspyriadą“, rodomą Jaunimo teatro scenoje ir Gintaro Varno kurtą kartu su Jaunimo bei savo teatro „Utopia“ aktoriais, sudaro keturios Shakespeare’o pjesės: „Užsispyrėlės sutramdymas“, „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Ričardas II“ ir „Makbetas“. Viena į kitą tarsi pynė įsiliejančias jas sujungia viso spektaklio metu „senstančios“ trys „Makbeto“ laumės. Spektaklio „rėmas“ – Slajaus iš „Užsispyrėlės sutramdymo“ prologo „sapnas“: kaip tikrą gyvenimą jį prieš Slajų suvaidina komediantai, Lordo įsakyti „neperžengti gamtos ribų“. Šitaip „Šekspyriadoje“ Varnas primena apie „Hamletą“…

Žiūrint „Šekspyriadą“ neapleidžia jausmas, kad visos keturios Shakespeare’o dramos yra sujungtos kiek dirbtinai. Nelygios jas vaidinančiųjų jėgos, vaizdinis ir plastinis sprendimas – sujungtos į „keturias už vieno kainą“, jos tarsi prašosi suvaidinamos kaip atskiri spektakliai. Deja, tapusios vieno dalimis, priverstos taikytis, o tai ne visoms į naudą. Komedijų ir jaunųjų užduotas greitas tempas trukdo įsigilinti į vyresnių vaidinamas tragedijas. Kupiūruotos visos tik užkabina intrigos mechanizmą, tad aktoriai priversti forsuoti, o žiūrovai – patys susikurti trūkstamas fabulos grandis. Išties gali susidaryti įspūdis, kad Shakespeare’as buvo puikus komediografas, bet jo tragedijoms yra ko prikišti: „Makbetas“ atrodo pernelyg patosiškas ir dekoratyvus, „Ričardas II“ – pernelyg daugiažodis ir sentimentalus. Prieštaringą įspūdį dar labiau sustiprina režisieriaus sureikšmintos ir, sakytum, tuščiai brangų sceninį laiką švaistančios laumės, atliekančios ir spektaklio „vedėjų“, veiksmo pagalbininkių, ir jungties tarp scenos ir žiūrovų vaidmenį. Tiesa, galima režisierių pateisinti – jis kaip nėrėjas mezga spektaklį iš skirtingų siūlų, vieniems leisdamas susidėlioti į raštą, kitus palikdamas kaip akcentą, ir juodi laumių „siūlai“ regisi apkraštavę ir komedijas, ir tragedijas. Šie kraštai, kaip ir veiksmo nenutrūkstamumas, tai vienos, tai kitos istorijos tolydus įpynimas, juolab skirtingų teatro priemonių (dramos, lėlių, šešėlių) naudojimas, sukuria barokinę spektaklio architektoniką. Kitas klausimas – kiek ji šiuo atveju tikslinga? Ar „Šekspyriada“ netampa ir kompiuterio, kurį visą spektaklį su savim nešiojasi laumės, klavišų spaudinėjimu, leidžiančiu greit ir daug sužinoti apie Shakespeare’ą, bet nesuteikiančiu galimybės į jį įsiklausyti ir įsižiūrėti? Beje, Bloomas išskiria Shakespeare’ą kaip autorių, kurio veikėjai „sukuria save kaip meno kūrinį“ mokėdami į save įsiklausyti ir su savimi kalbėtis. Gaila, kad „Šekspyriadoje“, iš dalies primenančioje ir studentiškų darbų baigiamąjį vakarą, stinga tam laiko.

Vis dėlto Varno spektaklis vertas dėmesio. Visų pirma tuo, kad kiekviena Shakespeare’o pjesė čia bandyta spręsti jai tinkamu būdu, ieškant ir randant jei ne naują interpretacijos briauną, tai netikėtas raiškos priemones. Labiausiai išbaigtos – gal todėl, kad smagiausiai ir taikliausiai suvaidintos – „Vasarvidžio nakties sapnas“ ir „Užsispyrėlės sutramdymas“. Pirmojoje režisierius susitelkia į jaunų įsimylėjėlių ketveriukės nesusipratimus, sukeltus fėjų karaliaus Oberono ir jo pagalbininko Pako burtų, antrojoje – į Petručijaus (su)tramdomą Katariną. Abiejų veikėjai atrodo atkeliavę iš XX a. 6-7 dešimtmečių ir savo kostiumais, nežabotu elgesiu, vaizduotės polėkiu, kibirkščiuojančiais emocijų ir ironijos protrūkiais Shakespeare’o teatrališkumą primatuoja šio laiko gyvenimo teatrališkumui. Tiksliau – „Vasarvidžio nakties sapnas“ beveik virsta „skraidančių durklų“ scenarijumi, o „Užsispyrėlės sutramdymas“ – nepaklusniųjų „gėlių vaikų“ laisvės pašlovinimu. Abiejose vienas kitam nenusileidžia, savo artistines, plastines ir sceninės metamorfozės galimybes demonstruoja Marius Repšys (Oberonas ir Siuvėjas), Ainis Storpirštis (Pakas ir Gremijus), Dovydas Stončius (Lisandras ir Hortenzijus), Vainius Sodeika (Demetras ir Kertis), Eglė Špokaitė (Hermija), Indrė Lencevičiūtė (Elena), Emilija Latėnaitė-Bieliauskienė (Katarina) ir Vidas Bareikis (Petručijus). Dviejų komedijų intrigos susipina, bet viena kitos neužgožia ir kaip priešpriešos varijuoja meilės pinklių svaiginantį pražūtingumą, kuris savo stebuklinga galia įtraukia ir tol bando jaunuosius, kol kiekvienas atranda savo pusę. Tiesa, „Vasarvidyje“ vyrai „nurungia“ merginas plastika ir žaismingais triukais, šios vyrus – liežuvio aštrumu. „Užsispyrėlės sutramdymas“ netektų žavesio, jei Petručijaus ir Katarinos duetui neantrintų tarnų Gremijaus ir Kerčio absurdiškos intermedijos. Nuo pat „Šekspyriados“ prologo jauni aktoriai (trys laumes kuriančios Latėnaitė-Bieliauskienė, Špokaitė ir Elzė Gudavičiūtė, Slajaus žmoną „vaizduojantis“ Sodeika) priversti žaibu keisti kostiumus, kalbėjimo ir vaidybos registrus, tuo įrodydami, jog išmano vaidybos techniką ir improvizacijos subtilumus.

Komedijos „virsta“ tragedijomis nekeičiant spektaklio erdvės. Martos Vosyliūtės sukurta juoda, horizonto mėlynumu atsiverianti ir vietos kaitą mobiliais kubais bei portalais nužyminti erdvė skirta ryškinti vaidybą. Kartais erdvės „juodumas“ skandina spektaklį prieblandoje, antra vertus, supranti, kad tik tokioje įmanoma režisieriaus sumanyta draminė slinktis ir, pavyzdžiui, „Makbetui“ taupomos paslaptys – atsiveriantys anapusybės vartai ar pajudėjusios Birnamo girios šešėliai. Kostiumų dailininkės Simonos Biekšaitės plėtojama spektaklio stilistika, derinant istorinius ir šiuolaikiškus kostiumus, pasiteisina iš dalies: kostiumuoti ir „paltuoti“ tragedijų herojai (nepaisant „Ričardo II“ išorinio „gangsteriškumo“), ledi Makbet XX a. 9-ojo dešimtmečio suknelės įneša buitiškumo, o kartu su hipiškais „Užsispyrėlės“ ir „bitliškais“ „Vasarvidžio“ svarbiausiųjų veikėjų drabužiais atsiranda ir šiek tiek „skuduriškumo“, pasenusio teatro prieskonio. Vis dėlto veikėjų kostiumai spektaklyje yra jo „perskaitymo“ raktas, ir tokia epochų kaita regisi neatsitiktinė – ji diktuoja pasirenkamą vienos ar kitos dramos vaidybos manierą.

„Makbetą“ ir „Ričardą II“ norėtųsi pamatyti dar kartą. Susitelkus prie svarbiausių šių pjesių kolizijų, iš esmės monologinės abiejų struktūros, kurios dramatinius posūkius režisierius žymi vaizdinėmis parabolėmis ir alegorijomis, pristinga laiko pažinti pačius tragedijų protagonistus. Galima numanyti, kad komedijomis teigęs gyvenimą, jaunystę ir meilę, čia režisierius atsisuka į valdžios ir mirties anatomiją – „Makbete“ valdžia įgyja gniuždančią ir žlugdančią, „Ričarde II“ – dvasią sustiprinančią ir išlaisvinančią galią. Savitais motyvais suskamba ir individualaus pasirinkimo, maišto ir atgailos motyvai.

Makbetą vaidina Jaunimo teatro aktorius Andrius Bialobžeskis, ledi Makbet – Neringa Varnelytė. Kol kas susidaro įspūdis, kad abu aktoriai vaidina kas sau – abu ryškina ir dramatizuoja savo herojus taip, lyg slėgtų vien jų vardas. Tarsi liaunutė, nuolat it styga įsitempusi, kiekvieną Makbeto žodį ir nuotaiką gaudanti ledi Makbet nuo pirmų akimirkų žinotų būsimų įvykių baigtį ir todėl juos skubintų. Nuo gyvos, aistringos iki išprotėjusios ledi Makbet čia tėra vienas žingsnis – kažkas liguisto ir pragariško žėri jos akyse, persmelkia jos plastiką, girdisi balse. Vienas žingsnis nuo žmogaus iki žmogžudžio ir tirono tėra ir Makbetui – aktoriui kol kas sunku išlaikyti pusiausvyrą tarp Makbeto neryžtingumo, abejonių ir lemtingo pasiryžimo. Šis Makbetas turi vieną tikslą – save nugalėti, tad vis garsesni, aistringesni darosi jo monologai, vidinę refleksiją keičia intonacijų sinkopės. Sakytum, Makbetas „veikia“ beatodairiškai, savo valia tapdamas žudymo mašina, ir jos jau nebesustabdys nei siaubingas pamatytų aukų vaizdas, nei ledi Makbet mirtis.

Gali tik įsivaizduoti, kaip atrodytų „Makbetas“ ir „Ričardas II“, jei abu būtų vaidinami kad ir kitą vakarą. Atsirastų erdvės vaidmenų plėtotei, svorio ir prasmės įgytų vizualūs sprendimai. Juolab kad ne tik Makbetas, bet ypač Ričardas II, kokį jį kuria Jaunimo teatro aktorius Sergejus Ivanovas, jau kristalizuojasi į pilnavertį sceninį paveikslą. „Makbetui“ ir Bialobžeskiui tragedijos svorį padeda įveikti spektaklio aplinka ir režisieriaus sumanymai; Ivanovas su nuvainikuoto karaliaus istorija stoja prieš žiūrovus beveik vienas. Ne įvykiai, bet jų refleksija stiprina Ričardą, kiekvienas jo monologų minties posūkis augina jį kaip žmogų, ir iš pradžių silpnas, neurotiškas Ričardas įgauna dvasios stiprybės ir didingumo. Susitelkdamas prie Shakespeare’o žodžio, įsigilindamas į veikėjo psichologiją, Ivanovas suteikia Ričardui lyriškumo, tad finaliniai karaliaus atsivėrimai suskamba kaip jautrūs ir tragiški, iš esmės visą „Šekspyriadą“ vainikuojantys apibendrinimai.

Tiek jaunieji Varno auklėtiniai, tiek jaunimiečiai (Nerijus Gadliauskas, vaidinantis Slajų, Banką ir Arklininką, Aleksas Kazanavičius, vaidinanatis Baptistą ir Nortamberlendą) – aktoriai „Šekspyriadoje“. Nuo kiekvieno priklauso, kaip pavyks vienas ar kitas spektaklio epizodas, kaip ir ar bus sukurta atmosfera, ritmas, gims sumanytos reikšmės. Spektaklis išskleidžia skirtingiausias istorijas ir artistų galimybes, tad kartu su Slajumi tenka tik stebėtis, koks gyvesnis už gyvenimą kartais būna teatro sapnas.

Lietuvių scena jau turi savo Shakespeare’o statymo kanoną. Tokį turi ir Antonas Čechovas, savotiška etikete prilipęs ne tik prie atskirų režisierių, bet ir aktorių. Bet įsiklausyti į šį dramaturgą šiandien reikia turbūt jautresnės klausos nei į Shakespeare’ą, kurio tekstai neprarado pirminės gaivos, o štai Čechovo su šiandiena kartais pavojingai disonuoja. Shakespeare’as išlaisvina ambivalentišką teatro prigimtį, jo dramines situacijas lengva projektuoti į epochų, istorijos ir žmogaus sielos priešpriešas; Čechovas diagnozuoja konkrečią gyvenimo ir laiko pajautą, ir jo sceninės interpretacijos įtikinamos tik tada, kai kūrėjų vaizduotės polėkiai nepraranda sąlyčio su tikrovės patirtimi.

Prancūzų režisierius Ericas Lacascade’as, savo šalyje pastatęs ne vieną Čechovo pjesę, lietuvių aktoriams pasiūlė „Dėdę Vanią“. Sujungęs šią ir ankstesnę pjesės versiją „Miškinis“ (anot dramaturgo, komediją, kurioje veikia sveiki, pusiau simpatiški personažai, o pati pjesė – gryniausia lyrika), režisierius sukūrė savitą ir, sakyčiau, netikėtą mūsų scenai spektaklį. Pirmiausia į akis krinta spektaklio „paslankumas“ – griežtų mizanscenų ir vaidmens traktuočių nebuvimas, siekiant išgauti neteatrinę sceninę egzistenciją. Tiksliau – ne sukurti išbaigtą spektaklį, o sumodeliuoti scenoje panašią į Čechovo pjesės situaciją, kuri jo veikėjų žodžiais leistų aktoriams prabilti apie save. Tam Čechovas išties tinka; atrodytų, tereikia kiekvienam rasti jo herojus apnikusių būsenų ir troškimų atitikmenis, ir aktorių tarpusavio santykiai įgaus tik šiai konkrečiai situacijai būdingą nuotaiką, intonaciją, energiją. Režisieriaus funkcija tokiame spektaklyje – sukurti tokias „žaidimo“ taisykles, kad spektaklis keltų spontaniškos kūrybos ir kartu natūralios, gyvenimiškos tėkmės įspūdį. Žinoma, norint pasiekti rezultatą, reikalinga ypač darni trupė, o siekiant dar ir čechoviško spektaklio skambesio – itin tikslus vaidmenų paskirstymas. Lacascade’as šįkart dirbo su labai skirtingais lietuvių aktoriais. Vieniems šis susitikimas buvo vaisingas, kiti pasirodė ne iki galo perpratę režisieriaus sumanymą. Ypač premjeriniame vaidinime kliuvo keista vaidybos ir psichofizinių aktorių duomenų nedermė, gal atsitiktinai, o gal sąmoningai paveikusi ir spektaklio prasmes.

Čechovo „Miškinis“ užduoda netikėtą toną – prie ilgo vaišių stalo svečių laukia susibūrimo kaltininkas, sukaktuvininkas Želtuchinas. Gimtadienio šventė – tik vienas iš „gyvenimo“ epizodų, sustabdytas ir išdidintas, kad žodis po žodžio susipažintume su veikėjais, jų giminystės, tarpusavio santykių ryšiais. Pavyzdžiui, Želtuchinas nori pamatyti Sonią, jo sesuo Julija – Fiodorą, Ivanas Voinickis laukia progos pasikalbėti su Jelena Andrejevna, dar kiti – pamatyti Serebriakovus. Susirinkusius pavalgyti ir išgerti išdirgina ilgas laukimas, o ir atvykus Serebriakovams šventė nesiklijuoja. Nesuskamba bandyta kartu sudainuoti daina, nepavyksta sušokti ratelio; santykiai pašliję. Blyksteli kivirčai, plūsteli emocijos. Taip įžengiama į veikėjų kasdienybę, kuri vienus atrodo užgrūdinusi, o kitus taip įerzinusi, kad tereikia menkiausio akstino pratrūkti nevilčiai. Tad kuo toliau, tuo aiškesnės darosi šios nevilties priežastys, neįmanoma pakeisti situacija – scena po scenos režisierius regisi telkiantis dėmesį į paskirus personažus, kol galiausiai centre atsiduria du – dėdė Vania ir „miškinis“ daktaras Astrovas. Buvę du padorūs, inteligentiški žmonės, kuriuos gyvenimas padarė tokius pat menkystas, kaip ir visi kiti.

Lacasdcade’as sugriauna mūsų įprastą „Dėdės Vanios“ supratimą. Sakyčiau, sumaišo fabulos kortas, savaip plėtodamas svarbiausią intrigą. Režisierius neakcentuoja Sonios meilės Astrovui, kuri čia nužymima tik punktyriškai; bandomas megzti Vanios, Jelenos Andrejevnos ir Astrovo trikampis subyra, nes abiejų vyrų susižavėjimas Jelena tėra jų fantazijos vaisius. Serebriakovų gyvenimas Voinickių dvare regisi visiems užtraukęs valkstį ant akių – kalbama ir elgiamasi taip, tarsi visi būtų akli ir kartu tarsi per dvi dienas norėtų nugyventi visą gyvenimą, išsemti nepatirtus jausmus. Padorumas Astrovui neleidžia meluoti Soniai, bet jis be jokių sąžinės priekaištų imasi sukti galvą Jelenai Andrejevnai; ne tiek meilė Jelenai, kiek neapykanta Serebriakovui atrodo užvaldžiusi dėdės Vanios jausmus. Iš pirmo žvilgsnio nemotyvuoti, spontaniški veikėjų protrūkiai kelia dvejopus jausmus – matai jų bergždumą, komiškumą ir pasmerktumą; išties nėra ko mylėti, dėl ko gyventi. Jelenos Andrejevnos ir Serebriakovo pora sukelia daugiau klausimų nei atsakymų, nors negali nepastebėti, kad gražuolė Jelena tėra tik nerangus, nesubrendęs ir bevalis kūdikis, o Serebriakovas – irzlus ir kaprizingas, geru gyvenimu persisotinęs vidutinybė. Štai tokius juos ir užaugino Vania su Sonia, be poilsio dirbdami Voincikių dvare, aukodami jaunystę ir svajones. Astrovui lengviau, jo ginklas – cinizmas ir ironija; Voinickis – nervų kamuolys, sprogstantis tą akimirką, kai Serebriakovas praneša apie dvaro pardavimą. Katastrofai praūžus telieka išsilaižyti žaizdas – Sonia užkelia dvaro „vartus“ – kad ir „pasilaidojus“, gyventi vis tiek teks.

Suvaidintas Rusų dramos teatro scenoje gegužę spektaklis bus parodytas naujai atvertoje Teatro arenoje. Galbūt ten, kitoje erdvėje, atsiras vaidybos laisvės, pagaliau kristalizuosis veikėjų santykių linijos, taps aiškesnis režisūrinis spektaklio piešinys. Tiesa, ir dabar didžiausią krūvį tempia Vaidoto Martinaičio dėdė Vania – aštrus, įdirgęs, spontaniškas; stebėtina aktoriaus transformacija, visa galva neriant į vaidmenį ir iki paskutinės sekundės išlaikant jo įtampą. Martinaičiui antrina Dainiaus Gavenonio Astrovas – lankstesnis, paslankesnis, ištikimas tik savo miškui, kuris nykdamas, regis, gesina ir jo paties gyvenimo geismą. Sunku susitaikyti su Irinos Lavrinovič vaidinamos Jelenos Andrejevnos ir Arvydo Dapšio Serebriakovo pavidalais; kol kas pakeliui į Sonią aktorė Rasa Samuolytė. Galėję į atskirą galeriją susidėlioti Airidos Gintautaitės (Voinickaja), Jono Versecko (Teleginas-Vaflia), Gedimino Girdvainio (Orlovskis), Aurelijos Tamulytės (Julija), Pauliaus Tamolės (Fiodoras) ir Tomo Rinkūno (Želtuchinas) kuriami paveikslai pabyra paskirais veikėjų štrichais, kuriuos vieni aktoriai ryškina labiau, įprasta sau maniera, kiti blankiau, atlikdami tik reikalingą funkciją. Belieka laukti antros premjeros.

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.15 (844), 2009-04-17