Keletas įspūdžių apie O. Koršunovo premjerą “Apvalytieji”

Naujausias O. Koršunovo pastatymas „Apvalytieji“ pagal S. Kane to paties pavadinimo pjesę stebina ne tiek žiaurumu ar brutalumu, apie ką buvo rašoma išankstinėse spektaklio peržiūrių įmpresijose, bet keliamų klausimų drąsa ir gilumu. Žiūrovas verčiamas perstruktūruoti tai, kas daugelį šimtmečių fundamentaliai buvo suvokiama kaip europinės tapatybės pagrindas. „Uždraustos“ temos, nepatogios situacijos, „neteisingi“ pasirinkimai ilgametėje tradicijoje laikyti sklandžią visuomenės, darnos, savipratos sistemą destabilizuojančiais elementais. Klausiant apie meilę, tai tik „teisingai“ ir „teisingą“: tarp vyro ir moters, meilę, turinčią kelias standartines pabaigas. Bet jokiu būdu ne apie brolių ir seserų, vienos lyties, neįmanomų socialinių ir kultūrinių atskirčių situacijose gyvenančių žmonių meilės patirtis. Nes pastarieji klausimai yra nepatogūs, į juos neturime „teisingų“ atsakymų ir abstrakčiai žvelgiant jie suardo „tvarkingą“ kasdienybės ratą. Režisieriaus pasirinkimas statyti skandalingosios S. Kane pjesę veda naujais keliais: jau metas klausti nepatogiai, taip, kad nubėgtų šiurpas per nugarą, kad visi sutriktų ir nežinotų atsakymo. Net patys išmintingiausi. Iš dalies tai ir didelės vidinės brandos reikalavimas publikai, ir galbūt homofobiškos visuomenės gydymo būdas, ir XXI a. groteskiškos progreso iliuzijos dekonstravimas.

Spektaklis sukrečia ne tiek rodomų veiksmų žiaurumu, kiek personažų išgyvenimų dramatiškumu bei kvestionuojamomis idėjomis, liečiančiomis pačias žmogaus patirties ribas. Šiandienos teatras ne tik Lietuvoje, bet ir daugelyje Europos šalių yra virtęs malonaus, estetiškai nestruktūruojančio ir juo labiau nieko nedramatizuojančio laisvalaikio praleidimo būdu. Tuo tarpu šis spektaklis gali žymėti kokybiškai naujo teatro pradžią bent jau Lietuvos scenoje: kuriamas pasaulis radikaliai perverčia naujosios demokratijos „buržuazinio“, „patogiai įsitaisiusio“ visuomenės  atstovo mąstymą, verčia jaustis nepatogiai ir keistai dairytis, o gal net spektakliui nepasibaigus išeiti iš salės.

Spektaklis tikrai skirtas ne kiekvienam, net ir didžiausiam teatro, postmodernaus teatro ar Koršunovo gerbėjui. Tai NĖRA lengvas šeštadienio laisvalaikio praleidimas būdas kartu su draugais ar šeima. Tai yra akistata su savimi ir šiandienos pasauliu. Panašiai kaip „Hamlete“, kur veidrodžiuose ieškoma atsakymo į klausimą „Kas aš esu?“, taip ir „Apvalytuosiuose“ tas klausimas nukreipiamas į publiką, žiūrovą. „Kas mes esame?“, jei neva save kultūringa ir išsilavinusia laikanti visuomenė leidžia egzistuoti, nors ir hipotetiškai, tačiau spektaklyje itin aktyviai veikiančiam dėstytojui-daktarui-intelektualiam budeliui. Spektaklyje, nors ir ne tiesiogiai, prikišamai, tačiau akcentuojama sena europinės kultūros problema: ar išsilavinimas, išsimokslinimas padaro žmogų labiau žmogumi? Jei ne, tai ko visa tai yra verta? Atrodo, kad spektaklis siūlo antrąjį, neigiamą atsakymą: išsilavinimas gydytojo nepaverčia labiau žmogišku, priešingai, jis savo rankose disponuodamas  įmantrią galią žudyti jaučiasi pranašesnis, visagalis. Kitaip tariant, gydytojas užvaldomas puikybės ir žiaurumo, nepaisant savo aukšto intelekto ir kultūros, be to, jis išskirtinai pažymėtas negebėjimo mylėti ženklu.

Stiprioji pastatymo ypatybė yra ta, kad jame nereikia daug ir nuosekliai analizuoti teatrinės simbolikos, kurios šį kartą režisierius turbūt sąmoningai rinkosi asketiškai: klaustrofobiška erdvė, represuotų asmenų įrašai kreida ant sienų (tiesioginės sąsajos su koncentracijos stovyklomis, kalėjimais, palyginimui  vertėtų prisiminti P. Almodovaro „Oda, kurioje gyvenu“ prievartinės lyties keitimo operacijos įkaito įrašus sienose). Konclagerių dujų kamerų budėtojų prototipai, besimėtantys kankinimo įnagiai, keistas šaldytuvas, nori nenori nuvedantis atmintį prie pačių žiauriausių siaubo filmo scenarijų,  beisbolo lazda kaip „netinkamo“ lytiškumo „keitimo“ simbolis, juodi dažai simbolizuojantys mirtį, metalinė lova, prie kurios pririšus mušami pacientai, šlapiais skudurais mušamo kūno garsas, turintis tiesiogines aliuzijas į plakimą rykštėmis. Spektaklyje publikai reikia pasiduoti emocijai, aktorių artumui, klaustrofobiškos erdvės kuriamam įspūdžiui, kuris įsirašo į atmintį daug giliau nei aktyviai susikuriama simbolių refleksija.

Pagrindinės ir labiausiai supurtančios spektaklio idėjos yra dvi: žmogaus patyrimų ribos ir meilės visapusiškumas. Iš vienos pusės tai esmines moralės normas, krikščioniškas  tiesas ir šiuolaikinė Europos fundamentaliąsias koncepcijas užklausiantis kūrinys. Iš kitos pusės – labai krikščioniškas, postuluojantis meilę kaip vienintelį išsigelbėjimo būdą.  Spektaklyje tarsi veidrodžio principu užklausiama, kas yra toji „moralizuojanti“, „sankcionuojanti“, anot M. Foucault „disciplinuoti ir bausti“ principu veikianti visuomenė? Ar gydytojas, išsilavinęs, Hipokrato priesaiką davęs žmogus yra asmenybė, kilnus ir gelbėjantis kitus? Gydytojas, kuris psichiatrinėje ligoninėje-universitete-koncentracijos stovykloje neva bando „atversti“ paklydėlius į tiesos kelią, pats yra negebantis mylėti (striptizo šokėjai ištarus: „Tai mylėk mane“ jis pasirodo neįgalus mylėti kito…) ir dėl to siaubingai kenčiantis žmogus. Homoseksuali meilė, brolio ir sesers incestiniai santykiai – tai tik kelios spektaklio temų, kai kuriuos žiūrovus galbūt šiurpinančios pačiu klausimo kėlimu. S. Kane tekstai sukurti XX a., scenoje pasirodę XXI a. vis dar kelia šoką, nepasitenkinimą ir rodo gal net pasąmoningai įdiegtą homofobišką mąstymą. Ar homoseksuali meilė yra blogis pati savaime? Kaip atskleidžiama Koršunovo spektaklyje, bet kokia meilė, jei ji yra tikra ir pasiaukojanti (Karlo ir Rodo, Greisės ir Gremo atvejis) yra visa apvalanti, gelbstinti ir gydanti. Štai čia ir didžiausias paradoksas: ar apsimesti tradicijos sekėju ir aviniškai linksėti pritariant visuotinai galiojančiai normai, kad incestiniai santykiai yra neleistini ir dėl to blogi; ar vis dėlto kiekvieną situaciją vertinti taip, kaip ji atsiveria tau, čia ir dabar. Kitaip tariant, ar atsiriboti nuo bendrosios žmonijos patirties, ar vadovautis tik savo patirtimi? Kur yra teisingas kelias? Tiek S. Kane, tiek O. Koršunovas labai tiesiai veda prie minties, jog vieno teisingo atsakymo nėra. Atsakymas kiekvieną kartą individualus ir susikuriamas naujai. Šiuo aspektu būtų galima plėtoti ir kolektyvinės vs asmeninės, individualiosios patirties svarbos klausimus, kiek tokios patirtys nulemia tam tikrų kartų savivoką, kodėl S. Kane ir O. Koršunovui yra aktualu kalbėti apie kolektyvinės žmonijos patirties neatitikimą su individualiąja? Ar senovės graikų teatre suformuluoti „draudimai“, tebegalioja ir sukelia tragedijas šiandien? Spektaklyje labai aiškiai postuluojama, kad  XXI amžiuje tebėra itin aktualūs antikiniame teatre suformuluoti klausimai, tačiau ar šiuolaikinis teatras, kaip menas, kaip galintis „apvalyti“ per ekstazę būdas, neturėtų šių klausimų interpretuoti  naujai, kitaip, iš naujos perspektyvos? Atrodo, kad tokį kelią renkasi režisierius.

Kitas svarbus spektaklio aspektas: kūno kulto ardymas. Kūnas, kurį labiausiai spektaklyje reprezentuoja pornografija, nuolat stebima gydytojo, kūniškumas apskritai (neutraliu tvarsčiu, tarsi bekūnes sužalotas būtybes „aprengiant“ didžiąją dalį spektaklio aktorių, kurie, beje, neturi jokių išplėtotų psichologinių charakterių) yra pateikiami kaip neigiami žmogaus būties aspektai, ypač tada, kai jie sutapatinami su vienintele prasme, galimybe būti. Ne-meilė spektaklyje sulyginama su kūnu. Gyvenant kūno ir išskirtinai gražaus kūno epochoje šis teiginys šokiruoja, verčia purtyti galvą ir kelia savotišką šleikštulį. Visi iš tikrųjų mylintys veikėjai spektaklyje tampa kūno invalidais arba yra nužudomi gydytojo sadisto, kitaip tariant, netenka kūno. Tuo tarpu striptizo mėgėjas gydytojas pats lieka kūniškai nepakitęs, jo niekas nesužaloja, tačiau negebantis mylėti, t. y. gyvenantis ne-meilėje, bet su kūnu. Šis momentas spektaklyje užčiuopia kertinį šiuolaikinių visuomenių fenomeną: kūnas ir meilė gali neturėti visiškai nieko bendro. Nes meilė yra išliekanti ir be kūno, ji amžina. Tai liudija ir Greisės bendravimas su mirusiu broliu, jų santykiai ir pokalbiai, kai jo palaikymas iš anapus padeda Greisei išgyventi siaubingą ligoninės ir gydytojo eksperimentų (jai pakeičiama lytis) košmarą. Nors ir labai paradoksaliai, šiuo aspektu spektaklis pasirodo krikščioniškas: Jėzaus auka dėl meilės, iš meilės buvo jo kūnas ir mirtis. Analogiškai ir spektaklyje: meilės auka yra kūno kankinimas ir galiausiai mirtis.

Spektaklis ne tik atliepia paskutines Europos meno tendencijas (vertėtų prisiminti G. Noe filmą „Meilė“, P. Almodovaro „Oda, kurioje gyvenu“, M. Haneke „Meilė“ ir daugelį kitų), bet ir sukuria refleksijai palankią „skausmingos teatrinės“ patirties situaciją, kuri, tikėkimės, atneš kokybiškai naujų apmąstymų. Kitaip tariant, atliks „apvalymo“ menu funkciją, ko siekė antikinis graikų teatras.

Patogiai visuomenei nepatogus spektaklis. Brutalus, skausmingas, nes neleidžiantis pasilikti „anapus“, indiferentiškos publikos pusėje. Atsakymas turi būti čia ir dabar. Ir svarbiausia – SAU.