Kas jiems miškinis?

Klausimas, kas svarbiau – kūrybinis procesas ar rezultatas – šiandien daugeliui teatralų gali sukelti šypseną, nes be rezultato jiems tektų pasekti buvusio ministro patarimu važiuoti rinkti pomidorų. Tačiau kovos dėl išlikimo sąlygomis aštriai iškyla proceso klausimas. Šiandien jis nėra vien estetinio pobūdžio, bet įgauna etinę prasmę. 

Jau nebestebina, kad spektaklio kūrimas tapo gamyba. Aktoriai susirenka gauti režisieriaus užduotis ir atlygį už darbą, o statytojui keliami reikalavimai išleisti produkciją su mažesnėmis sąnaudomis ir didesniu populiarumo koeficientu, nuo kurio priklauso spektaklio gyvavimas. Kūrybinis procesas yra kaip teatro kraujotaka. Šiandien ji pažeista. Todėl ją atkurti yra gyvybiškai svarbu.

Teatro trupė nėra vertybė savaime, jei ji netampa kūrybine bendruomene, siekiančia bendrų tikslų. Šiandien teatrų vadovus tenkina tai, kad aktoriai atlieka savo darbą ir neverčia jų iš kėdžių. Tai teatrų repertuarinės politikos ir taip pat režisieriaus, kaip teatro vadovo, nuvertinimo padarinys. Ar ne todėl atskiri režisieriai ieško išeičių burdami aktorių (dažniausiai savo mokinių) bendruomenes po nepriklausomų teatrų vėliava? Šiuo keliu pastaruoju metu eina Gintaras Varnas, Aidas Giniotis, Cezaris Graužinis, įkūrę savo teatrus-studijas. Tiesa, teatras visais laikais siekė atsinaujinti per studijinio pobūdžio procesą. Tačiau dabar tai vyksta valstybės išlaikomų teatrų periferijoje, o nepriklausomi teatralai sprendžia ne vien kūrybinio atsinaujinimo, bet ir išlikimo klausimus. Kartais režisieriui pavyksta suburti aktorių bendruomenę kuriant vieną spektaklį. Ryškiausias pastarojo meto pavyzdys – Oskaro Koršunovo režisuotas „Hamletas“ (būtent kolektyvinė kūryba – stipriausia šio spektaklio savybė, nors ji atsirado ne iškart, o kaip ilgo darbo su tais pačiais aktoriais rezultatas).

Prancūzas Ericas Lacascade’as – proceso režisierius. Jis buria aplink save kūrybinę bendruomenę ir jos padedamas įgyvendina meninius sprendimus. Tuo įsitikinau prieš devynerius metus Avinjono festivalyje pamatęs jo trilogiją pagal Čechovo pjeses „Ivanovas“, „Žuvėdra“ ir „Trijų seserų šeimos ratas“, tapusią didžiausiu festivalio atradimu. Visoje trilogijoje buvo plėtojami tie patys likimai, jungiami į savotišką epinį pasakojimą apie jaunų žmonių brandą, jų dramatišką akistatą su savo gyvenimais. Nustebino šio, tada keturiasdešimtmečio, režisieriaus gebėjimas vien per aktorių ansamblį tuščioje scenoje perteikti intensyvų Čechovo personažų vidinį gyvenimą ir dramaturgijos polifoniją. Tam padėjo ypatinga vaidyba, – aktoriai tiesiog fiziškai jautė vienas kitą ir sugebėjo išreikšti už žodžių slypinčias Čechovo prasmes. Tada man pasirodė, kad Lacascade’o teatrui būdingas klasikinis griežtumas ir šiuolaikiškas gatvės stichiškumas, kokį galima buvo pamatyti ir ankstyvuosiuose Alaino Platelio spektakliuose. Tokį rezultatą pasiekti įmanoma tik dirbant su aktoriais, kuriančiais ir gyvenančiais kaip viena bendruomenė. Lacascade’as subūrė tokią bendruomenę dirbdamas Normandijos nacionaliniame dramos centre. Nežinau, ar jam pavyko dar kartą tai padaryti palikus šį centrą. Tačiau akivaizdu, kad režisierius, pasirinkęs piligrimo kelią, rizikuoja likti vienišas, nes sunku įsivaizduoti greitą bendruomenės gimimo procesą. Būtent tokią režisieriaus vienatvę atskleidė OKT/ Vilniaus miesto teatre pastatytas spektaklis „Dėdė Vania“. Originaliai sujungęs „Dėdę Vanią“ su pjesės priešistore tapusiu kitu Čechovo kūriniu „Miškinis“, pats Lacascade’as pasirodė kaip tas vienišas miškinis…

Nuo pat spektaklio pradžios į akis krenta tai, kad „Dėdėje Vanioje“ Lacascade’as naudoja ankstyvojo savo darbo „Ivanovas“ idėjas. Tokie patys stalai ir kėdės tuščioje scenos erdvėje. Ir įžangos panašios – užstalė, prie kurios prasideda spektaklis. Skambant populiariai „Simon & Garfunkel“ dainai, „Dėdės Vanios“ aktoriai panašiai merkia akį žiūrovams, siūlydami tapti sąjungininkais („Ivanovą“ pradėdavo „Beatles“ daina). Bet akivaizdūs ir skirtumai. „Ivanovas“ prasidėdavo be įsibėgėjimo, iškart apnuoginant personažų tarpusavio akistatą. „Dėdė Vania“ prasideda vangiai, ir pirmiausia susidaro įspūdis, kad prieš mus – vieniši, susitaikę su savo likimu žmonės. Kartu atsiranda kažkoks neadekvatumo jausmas. Eidamas ankstesniuose savo spektakliuose pramintu keliu, režisierius siekia tuščią scenos erdvę ir esamąjį laiką užpildyti joje esančių žmonių čia ir dabar gimstančiais tarpusavio santykiais, mintimis ir jausmais („Dėdės Vanios“ papildymą „Miškiniu“ suprantu ne tik kaip literatūrinį ekskursą į pjesės priešistorę, bet, svarbiausia, – kaip bandymą išplėsti personažų bendruomenę ir teatrinę situaciją panardinti į gyvenimiškų santykių verpetą). Tačiau tai negali atsirasti be visų aktorių kūrybinės motyvacijos, o jos kaip tik labiausiai stinga. Susidaro įspūdis, kad aktoriams ir jų personažams reikia vienas kito tik tiek, kiek to reikalauja spektaklio situacijos.

Yra režisierių, savotiškai „įvelkančių“ aktorius į vaidmenis. Ir jei aktoriui nepavyksta pasiekti rezultato, į pagalbą atskuba režisierius, pasitelkęs pastatymo priemones. Lacascade’as dirba kitaip. Jis siūlo aktoriams neskubėti vaidinti, o pabūti savimi ir atrasti individualų santykį su vaidmenimis ir vienam su kitu. Tai reiškia – pačiam atsakyti į klausimą, ką jam reiškia jo personažas ir koks yra jo santykis su aplinka. Neturint atsakymų belieka imituoti sceninį bendravimą. Spektaklyje „Dėdė Vania“ dažniausiai taip ir yra. Aktoriams geriau sekasi bendrauti grupiniuose epizoduose, kai nereikalinga gilesnė psichologinė motyvacija ir galima pasikliauti vaidybine technika. Tačiau psichologiškai sudėtingose scenose, kai personažai atsiduria akistatoje vienas su kitu, technikos nepakanka. Tada norisi žinoti, ką reiškia Astrovui miškų sodinimas, ką slepia Jelenos apsimestinė tinginystė, kas yra Serebriakovo senatvė ir kokia Sonios meilės priežastis?

Nekelia abejonių Dainiaus Gavenonio ir Rasos Samuolytės gebėjimas scenoje būti savimi ir jų aktorinė technika, bet šįkart abu atrodo užgesę. Gavenonio Astrovas nuo pat pradžios yra apatiškas ir nesuprasi, ar todėl, kad persidirbo ir jam viskas „per vėlu“, ar dėl kitos, tik jam žinomos priežasties. Astrovo santykiai su Jelena neįgauna gilesnių motyvų ir apsiriboja vodeviline „girininko namelio“ istorija. Samuolytės vaidyba tiksli ir techniška, bet Sonios vaidmens evoliucijai stinga to iškentėto tikėjimo, apie kurį ji kalba paskutiniame savo monologe. Arvydas Dapšys, vaidindamas Serebriakovą, dar negali atsikratyti ankstesnių savo vaidmenų šleifo, bet kai retkarčiais jam tai pavyksta, prasiveržia bejėgiškas artėjančios senatvės įniršis, galintis tapti dramatiška vaidmens tema. Bene sunkiausiai sekasi Jeleną vaidinančiai Irinai Lavrinovič. Aktorė akivaizdžiai jaunesnė už pagrindinius savo partnerius ir jai dar stinga profesinės patirties. Bet svarbu ne vien tai. Jelenos įvaizdis yra vienpusiškas ir jos jaunatviškas patrauklumas veikia kaip masalas aplinkiniams, tačiau taip ir lieka neaišku, kokia yra ji pati.

Geriausiai kol kas atrodo Vaidoto Martinaičio Vania, nes šis vaidmuo labiausiai motyvuotas ir apgalvotas. Martinaitis yra iš tų aktorių, kurie nelinkę „matuotis“ vaidmens, o neria į jį stačia galva. Nesvarbu, ar iš smulkiausių detalių dėliotų personažo kaukę (Polonijus), ar ieškotų psichologinės tiesos (Vania), Martinaitis daro tai aistringai ir nuoširdžiai. Veikiausiai ne be režisieriaus pagalbos atsirado Vanios vaidmens tema – jausmų ir sąžinės kolizija. Būtent ji ryškiai nuskambėjo ankstyvajame Lacascade’o spektaklyje „Ivanovas“, ir šiuo požiūriu „Dėdė Vania“ yra savotiškas jo tęsinys. Martinaičio Vania nėra kažkoks „maištininkas be priežasties“, jis tiesiog jautrus žmogus, aštriai jaučiantis, kad gyvenimas slysta iš po kojų. Jelena jam – kaip šaltinio miražas trokštančiam. Jis pats nežino, ką įsimyli, bet skuba išlieti per ilgą laiką susikaupusius jausmus.

Tačiau prieš tai Vania turi įveikti savo drovumą, atsikratyti savigraužos, žodžiu, peržengti save. Nerasdamas tinkamesnio būdo tai padaryti, jis vienu mostu užsiverčia ant galvos kibirą vandens, kaip kad išgertų butelį degtinės, ir tik tada karštligiškai atveria Jelenai savo meilę. O kai viską praradęs jis visų akivaizdoje prieš Serebriakovą ištaško niekam nebereikalingą gėlių puokštę, o paskui neranda vietos iš gėdos, tai geriausiai išreiškia šio žmogaus prigimtį.

Pirmoji „Dėdės Vanios“ premjera pateikė dvi naujienas – vieną blogą, kitą gerą. Bloga yra ta, kad spektaklis pasirodė neparuoštas, ir dėl to mažiausiai norėtųsi kaltinti aktorius, nes pagal nerašytą taisyklę už viską atsako režisierius. Gera – ta, kad spektaklis yra proceso pobūdžio, ir premjeros „giljotina“ jo neturėtų numarinti, priešingai – mobilizuoti visus kūrėjus ieškoti atsakymo į klausimą, kas jiems yra miškinis.

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.15 (844), 2009-04-17