Įstabioji ir graudžioji

Oskaro Koršunovo „Romeo ir Džuljetos“ premjera

Kokią reikėtų rasti intonaciją kalbant apie naująjį Oskaro Koršunovo spektaklį pagal W. Shakespeare’ą „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“? Ar pradėti nuo to, kad italų neorealistai galėtų tik pavydėti lietuviams jų itališkumo ir vitališkumo tą itališkumą ironizuojant? Ar kalbėti apie tai, kad spektaklyje gali rasti tokių romantinio lietuvių teatro užuominų, kurios iškart virpina širdis ir spaudžia ašaras? Ar apie tai, kad režisierius yra pasiekęs tokią meistrystę, tokį rankos lengvumą, jog beveik kiekvienos scenos sprendimas yra ir kokybės ženklo patvirtinimas? O gal apie tai, kad OKT komercinė sėkmė nėra iš piršto laužta, nes jo spektakliai ne tik skirti žiūrovams, bet ir aktoriams juose dirbti – vienas malonumas?

Kiek tas malonumas kainuoja, kaip gimsta vienas ar kitas spektaklis, kaip iš smulkmenų susidėlioja „Įstabiosios… istorijos“ fragmentai – kitas dalykas, jau OKT virtuvės reikalas. O Romeo ir Džuljetos virtuvėje svarbiausia, kad jie susidėlioja, arba tiesiog pasmerkti susidėlioti tarsi miltai į tešlą. Per jų komponavimą, įsigyvenimą į erdvę, pagaliau įjungimą į daugybę linijų bei temų šįkart ir atsiveria šekspyriškojo pasaulio polifoniškumas bei teatrališkumas. Atrodytų, scenografės Jūratės Paulėkaitės pagalba drastiškai apribodamas veiksmo erdvę, sutelkdamas visus ir viską į dviejų susiliejusių picerijų prieigas, režisierius vienu metu taip šią erdvę išplečia, kad joje išnyksta visos ribos tarp esamo ar istorinio laiko, dangaus ir žemės, gyvenimo ir mirties. Išnyksta ribos tarp tikrovės ir išmonės, nes toks ritmas ir tokia jo pajauta, kurią režisierius jau pirmomis spektaklio akimirkomis užduoda aktoriams, gali būti tik iš savo gyvenimu kunkuliuojančio scenos pasaulio. O tokiame pasaulyje viskas vienodai svarbu – miltai ir tešla, peiliai ir šaukštai, rėčiai ir laikrodžiai, nešvankybės ir eilės, kaukės ir žmonės, svarbiausi ir antraeiliai veikėjai. Viskas vaidina, išnyksta ir atsiranda, kuria savo istorijas ir pasirenka mirties būdus, tarsi keturias su puse dienos šekspyriškojo veiksmo (pagal pjesę) režisierius prilygintų akyse kylančios mielinės tešlos tempui. Gaišti nėra kada.

Turbūt pirmą kartą lietuvių scenoje čia patiri pulsuojančio laiko ir negaišuojančio gyvenimo ritmą. Jis toks sodrus, gausus įvykių, žmonių ir jų santykių, kad ta vienintelė, įvairovėje besiskleidžianti tikroji meilė neatsitiktinai atsiduria beveik nuošaly. Ir slepiasi nerealizuota tol, kol pagaliau visu savo riksmu – Romeo riksmu – išsiskleidžia per mirtį. Tik dabar tas pašėlęs laikas sustoja ir į avansceną išveda dviejų jaunuolių, jau nutolusių nuo visų, santuoką: palaidotą po šaukštų puokštėmis ir užkastą miltų debesimis. Vaikiška ir juokinga, kėlusi tiek rūpesčių savo ūmumu ir užgaidumu, beveik žaislinė ir nemokšiška Romeo ir Džuljetos meilė tik dabar, spektakliui baigiantis, tyla ir nebylumu įtvirtina savo vietą tarp gatvės šurmulio ir nesantaikos erzelio.
Režisierius išties nesikuklina ir Shakespeare’o teatrališkumą materializuoja pažodžiui. Tam prireikia istorinio laiko paklaidos – veiksmas perkeliamas į XX a. 6-7-ąjį dešimtmečius, kai ne tiek itališkoji Verona, kiek pats itališkumas su jo tikrais ir įsivaizduojamais klanų ir mafijozų, kazų ir stradų, papų ir mamų kultais išgyveno savąjį renesansą. Kaip tik jis su savo picerijų įrankių ir įrangų gausa, mikliais parankiniais ir milžiniškais kepiniais, kunkuliuojančiomis lenktyniavimo ir konkuravimo aistromis atsiduria spektaklio centre, kad prisimatuotų šekspyriškąjį teksto rūbą ir dabar per jo neišpasakytai tikslų derėjimą prie veikėjų elgesio, jausmų ir net drabužių įrodytų visą savo parodijinį ir metafizinį genialumą. Regis, šekspyrišką parodiją ir teatrališkumą režisierius jungia su postmoderniąja parodija, tuo ironiškuoju jos žvilgsniu, kuris reiškinį dvigubai užkoduoja: picų ir tešlos falų varžybomis parodijuojama Montekių ir Kapulečių šeimų nesantaika ir neapykanta virsta pačios tokias varžybas pagimdžiusios tradicijos parodija, o perkelta į kitą kontekstą ši tradicija ne tik nuvainikuojama, bet ir karnavalizuojama. Štai iš kur tie juoko pliūpsniai, matant atpažįstamus itališkus tipus, besimaskuojančius jau ne šekspyriškomis, o naujojo amžiaus kaukėmis, už kurių slypi tuštybė, egoizmas ir pasipūtimas. Jie skatina ne tik varžytis, bet ir kautis, ir tik mirties prisilietimas pajėgus kaukes nuplėšti. Bet net ir tada, kai, regis, tragedija jau ima rodyti savo pirmuosius ženklus, teatrinis karnavalas tęsiasi – mirusieji paženklinami savo pačių tradicijos miltais. Ne meilė yra Merkucijaus, Tebaldo, Pario, Romeo ir Džuljetos mirties priežastis, o miltai, tarsi tie pražūtingi Lorenco milteliai, kurie gali ir išgelbėti, ir pražudyti.

Jau dabar, nesulaukęs antros spektaklio aktorių sudėties, gali įvardyti tuos, be kurių nebūtų susikūrusi jokia įstabi istorija. Ir šįkart jie nėra fonas, o ta sceninio gyvenimo pilnatvė, kurios aukomis tampa Gyčio Ivanausko Romeo ir Rasos Samuolytės Džuljeta: Sauliaus Mykolaičio Benvolijus ir Dainiaus Kazlausko Merkucijus, Dariaus Gumausko Tebaldas ir Dainiaus Gavenonio Paris, Vaidoto Martinaičio Kapuletis ir Eglės Mikulionytės Auklė, Remigijaus Vilkaičio vienuolis Lorencas ir Ryčio Saladžiaus tarnas Pjetras. Mykolaičio Benvolijus – nuoširdumo ir atvirumo, geranoriškumo ir bejėgiškumo įsikūnijimas, draugų trijulės dalis, įsipainiojusi tarp jų kaip ištikimas tarnas. Romeo jį išmokė smagių žygių, Merkucijus – lakių frazių; išmokė jaustis laisvą ir stiprų. Bet kai Benvolijus taip greit ir netikėtai vieną po kito praranda draugus, kas jam belieka atlikus paskutinę ir pačią kvailiausią išpažintį? Savo mirtimi jis net aplenkia kitas mirtis – kažin ar būtų ištvėręs jas matydamas. Kas prilygs Gavenonio Pariui – tuštybių tuštybei, Apolonui be stuburo, o tik su kočėlu, kaip būsimo Kapulečių žento įrodymu, kišenėje, kuris taip vilioja ponią Kapuleti (Dalia Michelevičiūtė)? Nebent panašaus stoto, bet užtat karščiuojantis dvikovomis ir pergalių orgazmais Gumausko Tebaldas. Tačiau vienintelis Tebaldui lygus partneris – Kazlausko Merkucijus, nepriklausomas nuo jokių tradicijų ir nepriklausantis jokioms giminėms, išskyrus savo paties nevaržomą gyvenimo būdą, aštrų liežuvį, taiklią akį ir miklią ranką. Ir – vyriškos draugystės bei garbės kodeksą. Į jo lūpas Shakespeare’as įdėjo turbūt pačius šmaikščiausius posakius ir lakiausias frazes, ir turbūt pačią absurdiškiausią, bet ir pačią vyriškiausią mirtį jam sukūrė režisierius. Tebaldo ir Merkucijaus dvikova – ne kumščių šokis, o nyčiškasis šokis kūnu tarsi plunksna popieriuje, po kurios išties būtų juokinga, jei nebūtų skaudu. Gal todėl, kad skaudu, režisierius žuvusiųjų neišveja iš scenos – Tebaldas ir Merkucijus, dabar patys atsidūrę tame sapnų pasaulyje, kuriame skrajoja karalienė Meb, nuolat pasirodys, kviesdamiesi ir sutikdami pas juos ateinančiuosius. Ir gal todėl, kad skaudu, kiekvieno, net Pario, staigi kaip kirčio smūgis mirtis čia prilygs prisilietimui prie nuodingųjų miltų. Ar nekelia pasigėrėjimo Mikulionytės Auklė? Ta mamma nostra, kuriai ir Džuljeta, ir visi vyrukai, net jos nuolatinis parankinis Pjetras – tik maži bambinos, reikalingi atidos ir pamokymo. Auklė čia stebėtinai nepriklausoma nuo besivaidijančių šeimų ir aplinkui šėlstančio gyvenimo ir stebėtinai priklausoma nuo Džuljetos – per kažkokį savos ironijos ir savos užuojautos atstumą. Jos lėtapėdiškumas, susijęs su orumu ir nepriklausomybe, – tarsi didžiausias intrigų stabdys, bet kartu ir komiškiausias tradicijos atspindys. Puiki pora būtų Auklė ir Vilkaičio Lorencas – santūrus ir kartu valiūkiškai jaunatviškas. Būtent šalia Lorenco Romeo pagaliau pasijunta tuo bejėgiu nuskriaustu vaiku, kurį Džuljeta buvo „pavertusi“ santuokai subrendusiu jaunuoliu. Ir būti vaiku šalia Lorenco jam visai malonu. Ir neteko matyti tokio tėviškai tėviško Kapulečio, kokį sukūrė Martinaitis. Priešingai negu žmona, atsidavęs dukrai ir savo picerijai, jis vienas pakelia ir džiaugsmą Džuljeta, ir neviltį – bardamas ją Kapuletis, regis, išsako visą savo keturiolika metų nešiotą tylą, pats nesuvokdamas, kaip dabar staiga prabilo, kodėl kalba taip ilgai ir be atodūsio ir kodėl kalba apie tokius nereikšmingus dalykus kaip vedybos iš išskaičiavimo. Bet ką jis gali padaryti daugiau – būdamas toks, koks yra, ir priklausydamas vienai kariaujančių stovyklų.

Apie kiekvieną veikėjų būtų galima rašyti ilgai, dėlioti, kaip ir aktoriai, jų paveikslus iš smulkučių niuansų, iš to, kaip jie juda, kaip intonuoja Shakespeare’o tekstą, atrodytų, rašytą dabar, o ne prieš penkis šimtus metų. Kaip varstomos slaptos picerijų durelės, kas vyksta tarp virtuvės lentynų, kaip peiliai ir samčiai virsta kovos įrankiais, dunksėdamas rieda katilas, o miltai savo nuodais gožia sceną. Kaip pati tikriausia komedija, jos karnavališkumas staiga nurimsta pasibaigus šventei, ir po jos tarsi mūšio lauke randi žuvusiuosius. Dar ryškius savo apdarais, bet susmukusius, tarsi jų kūnai būtų iškeliavę kitur. Gal ir žiūrėti šią istoriją lengva todėl, kad visą laiką painiojasi stebuklingas žodelytis „tarsi“…
Tokie štai pirmieji įspūdžiai.