Iš spektaklio paraščių

OKT teatrui šis sezonas – penktasis. Jis paženklintas Williamo Shakespeare‘o „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“. Kas tau yra Romeo ir Džuljetos tragedija, kiek ji svarbi teatro ieškojimams?

„Romeo ir Džuljeta“ apibendrina tas paieškas, temas ir problemas, kurias analizavome visus šiuos penkerius metus. Bet aš prisiminčiau ir dar ankstesnius – „P.S. Bylą O.K.“ ir „Roberto Zucco“, statytus 1997 ir 1998 m. Akademiniame dramos teatre, kurie ir išprovokavo poreikį ne tik įkurti savo teatrą, bet šia kryptimi tęsti ieškojimus. Jie pirmiausia buvo susiję su šiuolaikine dramaturgija – anuo metu tai buvo nauja, gal net šie spektakliai buvo per ankstyvi, kaip ir, pavyzdžiui, „Shopping and fucking“, tačiau juk teatras ir išsiskleidžia tik tada, kai aplinka nėra jam palanki. Tik tada jis yra ir aktualus, ir provokatyvus. Taigi „Byla“, ir ypač „Zucco“, suformulavo tas nuostatas, kuriomis rėmėmės įkurdami savo teatrą. Norėjome kalbėti apie jauno žmogaus vietą ir vaidmenį istorinėse kolizijose: kodėl jis priverstas būti pasyvia auka, kai sprendžiamas jo likimas. „Byloje“ prisilietėme prie Abraomo ir Izaoko istorijos; Izaokas – amžino sūnaus, jaunuolio arba kartos simbolis, kuriam lemta dieviškosios istorijos misterijoje atlikti aukos misiją. Savotiškoje mūsų spektaklio „erezijoje“ jis pasipriešina šiam vaidmeniui.

Savo spektaklius įvardiji kaip socialines dramas. Vadinasi, kalbi apie savo laiko žmones, kurie nors ir buvo kadaise pasyvūs, dabar patys privalo kurti savo likimą, būti už jį atsakingi. Ar tai ir buvo viena savo teatro įkūrimo priežasčių?

Visuomet bandėme suvokti savo laiką. Tai, kas vyko po 1990-ųjų, teatro nedomino, jis ir toliau kūrė konservatyvias vertybes. Mums atrodė, kad teatras liko 8-ajame dešimtmetyje – rėmėsi ta patirtimi ir tuo turiniu, kurį atsinešė, tačiau analizuoti laiko, į kurį atėjo, nenorėjo. Juk, jei prisimintume, daugumoje spektaklių tuo metu dominavo aktualumą kaip nevisavertį ignoruojanti metaforinė kalba. O mes susikūrėme tam, kad šiuolaikine kalba scenoje prabiltume apie esamą, išgyvenamą patirtį. Turbūt teatre tai yra sunkiausia – juk čia įprasta susitarti dėl tam tikrų aiškių, patikrintų vertybių, o mes norėjome kalbėti apie pasikeitusias ir kintančias.

Tokių pasikeitusių, griūvančių ar sugriuvusių vertybių akivaizdoje žmogus nori nenori išgyvena ir savo iliuzijų griūtį. Teatras tarsi padeda žmogui susivokti – kas esi ir kur gyveni?

Būtent, susivokti. Apskritai teatras arba sugeba išgryninti laiką ir esamą patirtį, arba ne. Jis negali šiaip pasakoti apie kasdienybę, tai ne jo prigimtis. Negali duoti nei receptų, nei patarimų, bet gali atverti kasdienybės prasmingumą.

Tokio teatro uždaviniai panašūs į antikinio – antikinės tragedijos buvo rašomos ir vaidinamos kaip meninė savo laiko aktualijų išraiška. Žiūrovas išgyveno ne tiek mitinių herojų, kiek savo paties patirtį, tiesa, matuodamas ją aukštesniais, herojiniais matais.

Teatras pradeda kalbėti apie savo laiką tada, kai įžvelgia laiko ir kasdienybės tragediją. Apskritai, mano manymu, tragedija yra laiko sąvoka. Jeigu teatras laiką atskleidžia kaip tragišką patirtį, tada jis ir tampa teatru. Apie savo laiko tragiškumą kalbėjo, pavyzdžiui, Nekrošiaus „Kvadratas“ ir Vaitkaus „Literatūros pamokos“. O mūsų teatro tikslas arba bandymai – apčiuopti tragiškąjį mūsų laiko lygmenį. Ir tie šiuolaikinės dramaturgijos kūriniai, kuriuos statėme, atvėrė galimybę įvardyti mūsų laiką kaip intensyvų ir tragišką esamybės išgyvenimą…

Mano manymu, pati tragedijos samprata neatsiejama nuo laiko sąvokos: laikas yra Dievas, arba Dievas tampa laiku. Juk negali nepastebėti, kad yra tam tikri laiko pagreitėjimai, kažkokie laiko šuoliai, kai staiga viskas pasikeičia, per kelias akimirkas sugriūva fundamentalios vertybės. Visa tai ir lemia tragišką egzistencijos išgyvenimą. Tragiškoji egzistencija – tai vertybių pasikeitimas. Tad ir man tragedija yra tradicijos ir modernumo sankirta. Sofoklis ir jo Oidipas – čia bene geriausi pavyzdžiai: kai Sofoklis rašė savo tragedijas, jo laiko visuomenė taip pat išgyveno krizę, nes keitėsi tuometinė polio gyvensenos ir valdymo forma. Oidipo, kaip modernaus žmogaus, kuris staiga patikėjo savimi, tuo, kad galima išvengti neišvengiamybės, dievų bausmės, kad jis gali pabėgti į kitą šalį ir pradėti kitą gyvenimą, tragedija yra tradicijos ir modernumo sankirtos tragedija. Tokią pačią tragediją išgyvena ir kitos epochos veikėjai – Shakespeare’o Romeo ir Džuljeta.

Kai kalbu apie tradiciją ir modernumą, neturiu galvoje estetinių sąvokų. Greičiau – kitokio mąstymo, kitokių emocinių išgyvenimų prasiveržimą. „Romeo ir Džuljetai“ neatsitiktinai kūrėme tokią veiksmo vietą, kuri būtų hermetiška ir paklustų sistemai. Tokia vieta mums tapo virtuvė-sandėlis, erdvė, kuri yra ir tradiciškumo kvintesencija, ir labiausiai kontrastuoja su tuo, kas vyksta su Romeo ir Džuljeta.

Tačiau „Romeo ir Džuljetos“ virtuvė drastiškai perkelta iš tikrųjų viduramžių į XX a. vidurį?

Todėl, kad tą laiką, kuris tiek Shakespeare’ui, tiek mums yra praeities laikas, mes, šiandienos žmonės, suvoktume emocionaliai, su tam tikru santykiu. Kai kalbu apie laiko pagreitėjimą, kalbu apie tai, kas atsitiko po 1990-ųjų. Laike, kuris įrodė ankstesnių vertybių efemeriškumą ir paskatino kurti naujas, mes gyvename iki šiol. O senasis laikas mums yra 5–6-asis dešimtmečiai – mūsų vaikystės ar mūsų tėvų jaunystės laikas, kuris ir tapo spektaklio viduramžiais. Mano manymu, tai tikslus įvaizdis, kurį galima įvertinti tik emocionaliai, kaip ir virtuvę – per skrandį, kvapus ir skonius…

„Romeo ir Džuljetoje“ mums buvo svarbi viena slinktis: miltai, kurie yra dviejų šeimų gyvenimo garantas, tapatybės įrodymas, pagaliau – duona kasdieninė, tampa nuodais. Tiesiogine ir perkeltine prasme – kasdienė malda apie kasdienę duoną tampa nuodais… Pati Shakespeare’o istorija labai artima laiko tragedijai – ankstesniam pasauliui, gyvenimo būdui, taisyklėms kaip sistemai priešpriešinamas kitas – Romeo ir Džuljetos – gyvenimas, kurį jie, dar būdami vaikai, pradeda intuityviai kurti. Pirmoje balkono scenoje Džuljeta tarsi atsisako visko ankstesnio, vardų ir vertinimų tradicijos, lygiai kaip ir Romeo. Ir tada jie savo jausmais, pojūčiais, meile tampa uždaros sistemos tremtiniais. Būtent čia ir prasideda tragedija, nes susikerta du – tradicijos ir modernybės – požiūriai: arba jaunuoliai turi paklusti tradicijai, grįžti prie taisyklių ir taip šią tradiciją palaikyti, arba, priimdama jaunųjų iššūkį, turi pasikeisti tradiciją suformavusi visuomenė. Kadangi ji keistis neketina, jaunuoliai priversti žūti: jie – tarsi per anksti čia atskridę paukščiai, aplinka nepasiruošusi suvokti, kad tai, ką jie jaučia ir išgyvena, yra tikra, ne kaprizas. Spektaklio pabaigoje žūsta visi jauni žmonės, jie patyrė tai, kas įmanoma tik kitoje tikrovėje. Kai apie tai sužino vyresnieji, jau būna vėlu – žlugimui pasmerktos ne tik šeimos (Romeo ir Džuljeta yra vienatiniai savo tėvų vaikai, su kurių mirtimi baigiasi giminė), bet ir senas gyvenimo būdas. Tai ne vien dviejų jaunų žmonių, bet ir visuomenės, kurios ankstesnė sankloda nebegali toliau egzistuoti, tragedija. Toks likimas, matyt, laukia bet kokios uždaros tradicijos. Tik atsiverdama naujovei ir ją adaptuodama, bet ne susitelkdama į savo hermetiškumą, tradicija gali išlikti. Mano manymu, mūsų laikas kaip tik ir apnuogina panašias kolizijas.

Bet tragiškoji „Romeo ir Džuljetos“ kolizija gimsta ir skleidžiasi per akivaizdžiai karnavalizuotą tradicijos ar bent suaugusiųjų pasaulio interpretaciją. Viena vertus, falinė ar karnavalinė kultūra būdinga viduramžiams, ir Shakespeare’as puikiai ja naudojosi, kita vertus, vertinant tavo spektaklį, daugiausia dėmesio skiriama būtent šiam, komiškajam lygmeniui. Kodėl?

Shakespeare’o tekstas, juo labiau tikrasis, o ne vertimų „poetizuotas“, kai kada yra atvirai vulgarus ir dviprasmiškas. Mums tai buvo svarbu kaip tam tikras visuomenės mutacijos ženklas. Tiesa, aplinka puoselėja tradicijas, bet tai nereiškia, kad ji yra morali. Viskas, kas vyksta aplinkui, greičiau amoralu, o Romeo ir Džuljetos meilės jausmas, atvirkščiai, yra labai švarus. Kalbėjau, kad tai yra socialinė drama, kuri virsta tragedija: ko gero, tai, kas antikiniam žmogui buvo Apolonas, kaip tam tikras jo neišvengiamo likimo faktorius, šiandienos žmogui yra sociumas. Jis toks sudėtingas, sunkiai protu aprėpiamas, kad tapo dievybe; sociumo įtaka, veiksniai pasidarė tokie globalūs ir tokie visapusiški, kad dabar jie daro įtaką žmogaus gyvenimui ir lemia jo likimą. Jei pagal tokią tvarką negyveni, sociumas baudžia taip pat žiauriai, kaip ir Apolonas. Gal net žiauriau ir rafinuočiau, nes kartu siūlo ir tam tikras teises, lygybę. Apie tai mes ir bandėm kalbėti spektaklyje „Romeo ir Džuljeta“: bet koks sociumo taisyklių nepaisymas šiais laikais tampa tragedija. Spektaklyje Kunigaikštis neatsitiktinai parduoda nuodus Romeo – sociumas išsprendžia koliziją, tačiau taip, kaip reikia jam. Romeo ir Džuljeta kelia grėsmę, jie paženklinti vienas kitu ir skirti vienas kitam – tai nauji žmonės, todėl jų mirtis yra neišvengiama. Beje, kaip minėjau, neišvengiamos ir kitų jaunų veikėjų mirtys.

O dėl komiškojo lygmens – juk pats Shakespeare’as, iš pradžių tragediją rašęs kaip komediją, parodijuoja pasidalijusią į du klanus visuomenę, kuriai jos ambicijų patenkinimas yra svarbiau nei orumas, meilė, gyvenimas ir mirtis. Jie yra akli ir praradę receptorius, nebemato, kuo patys minta. Juk kai spektaklio finale Džuljeta atsibunda ir suvokia tikrą tiesą, žiūrėdama į miltų kubilą klausia: „Kas tai – nuodai?“. Ir praregėjusi nusižudo, nes prasmės gyventi nebėra, ir ne tik todėl, kad Romeo nebegyvas.

Kadangi sociumas prisiima Dievo, arba likimo, vaidmenį, prieš jį galima kovoti tik pasitelkus meilę – šito nepaneigtų ir Shakespeare’as. Kiek tau spektaklyje buvo svarbi meilė ir dažnai akcentuojamas, kalbant apie kitus tavo darbus, kartų konfliktas?

Tie atsitiktinumai, nulėmę, kad viskas baigiasi taip, o ne kitaip, tėra iliuzija. Romeo ir Džuljetos istorija negalėjo baigtis nemirtimi. Meilės neįmanoma suvaidinti, ji nėra valios ar pasirinkimo dalykas; mes galim suprasti, kad jie vienas kitą mylėjo, bet suvokiam tai tik matydami juos mirusius – jie savęs neišdavė, nes tik per šį jausmą save identifikavo. Pirmas Džuljetos praregėjimas balkone nėra jos išminties apraiška, ji tiesiog taip jaučia ir suabejoja aplinka, sistema. Meilė padeda suvokti ir susivokti, ypač tada, kai kitiems aplinkybės neleidžia to padaryti. Jei tėvas, motina, auklė suprastų Džuljetą, žlugtų jų puoselėta sistema, o savo jausmą ir save supratę Romeo ir Džuljeta pradeda kurti naują gyvenimą, priešingą sistemai. Supratimas yra pavojinga ir griaunanti jėga, ir tai yra tragiška, nes dėl jo turi aukotis.

Mano spektakliuose išties dažniausiai įžvelgiamas vien kartų konfliktas. Tačiau man neįdomios nei jaunimo, nei senimo problemos ar tėvų ir vaikų santykiai. Tiesiog laikas ar tragiškasis laiko aspektas neišvengiamai susijęs su kartų kaita – augdamas ir pasaulį suvokdamas vaikas negali jo priimti kaip dogmos, tada jis taptų mankurtu. Toks, pavyzdžiui, „Romeo ir Džuljetoje“ yra Tebaldas. Pažindamas pasaulį vaikas jį kuria, kaip kuria ir Džuljeta, ir Romeo, o kurdami ir susiduria su dogmomis. Tad man tai – ne kartų, o dogmatiškumo ir kūrybos, įstatymų ir laisvės konfliktas, pasireiškiantis nebūtinai per skirtingų kartų, o per kuriančio žmogaus ir jį suvokiančio arba ne sociumo priešpriešinimą. Per kūrėjo ir visuomenės konfliktą, kuris visuomet baigiasi apoloniškuoju sociumo negailestingumu. Iš tikrųjų baisiausia yra tada, kai negali būti suprastas. Šitai išgyvena Meistras ir Margarita, Kurtas ir Olga, Romeo ir Džuljeta…

Ar tik čia ir neslypi tavo paties emocinis santykis su kuriamų spektaklių veikėjais? Ar keliaudamas su savo spektakliais po skirtingas šalis jauti jų suvokimo skirtingumą?

Man tikrai ne vis tiek, kaip mano spektakliai bus suprasti. Kažkas yra pasakęs: „Kad suprasčiau, ką galvoju, turiu rašyti.“ Aš, kad suprasčiau save, turiu kurti spektaklius. Tai mano autorefleksija. Todėl man svarbu, kaip juos supranta kiti – žiūrovai, kritikai, Lietuvoje ir užsienyje. Nors mane dažnai kaltina formalizmu, man svarbiau yra turinys. Čia galėčiau prisiminti Joną Fosse, kuris sakė, kad tai, kas kitiems yra turinys, menininkui yra forma. Jei yra turinys, jis įgaus ir savo formą. Ir mano spektaklių stilistinius skirtumus lemia turinys. O scena turi tam tikrus dėsnius ir taisykles – visų pirma ji reikalauja išraiškos.

Kalbėjosi Rasa Vasinauskaitė