Interpretuojant „Mirandą“

Dar iki premjeros Vilniuje, praėjusią vasarą Oskaro Koršunovo „Miranda“ buvo parodyta VII Shakespeare’o festivalyje Diuloje (Vengrija). Siūlome skaitytojams Londono universiteto Goldsmitho koledžo profesorės teatrologės Marijos Ševcovos apžvalginio straipsnio dalį, skirtą naujausiam O. Koršunovo spektakliui. Straipsnis „Diulos Shakespeare’o festivalis“ publikuotas Kembridžo universiteto žurnalo „New Theatre Quarterly“ šių metų 4-ajame numeryje.

(…) Oskaro Koršunovo režisuota „Miranda“ pagal Williamo Shakespeare’o „Audrą“ – tai pusantros valandos trukmės smūgis žemiau juostos, kurio poveikį nuo pradžios iki galo kartu su kulminacija – puikiu siurrealistiniu coup d’théâtre, – reikia patirti kaip kūno streiką, smegenims dar nespėjus suvokti, kas atsitiko. Tai ne žaidimas su žiūrovu jį mulkinant – Koršunovas yra per daug skrupulingas režisierius, kad regztų tokius sąmokslus. Jo paties ir jo nuostabiųjų aktorių ėjimai yra aiškūs – dažniausiai stebinantys, ne visada lengvai įskaitomi, bet visuomet aiškūs; be to, visada tikslingi, pavyzdžiui, ryžtingi ir staigūs tėvo (Povilas Budrys) ir dukters (Airida Gintautaitė) ėjimai šachmatų lentoje, kai jie žaidžia ne šachmatais, bet „Audrą“. Tiesiog analitinis suvokimas, nors ir dalyvaujantis intensyvioje vaizduotės veikloje, kurios reikalauja spektaklis, gali išfiltruoti sudėtingas prasmes tik jam pasibaigus.

Analitinio aiškumo dėlei spektaklį galima būtų suskirstyti į keturis lygmenis, kuriuos Koršunovas, apdovanotas ryškiu sintezės talentu, glaudžiai supina tarpusavyje. Pirmasis – tai pasakojimas apie tai, kas iš tikrųjų vyksta scenoje. Prosperas skaito ir vaidina Shakespeare’ą Mirandai, savo neįgaliai, prikaustytai prie fotelio dukteriai. Koncentruotoje pjesės versijoje jis vaidina Kalibaną, Antonijų ir Ferdinandą, kurio vardą Miranda išskiemenuoja – „Fer-di-nan-das“, spausdama iš savęs garsus ir nekantriai gestikuliuodama Prosperui, kad jau atėjo laikas pasirodyti jos mylimajam. Iš to galima suprasti, kad ji moka „Audros“ istoriją atmintinai ir yra išjautusi širdimi Prosperui dažnai ją skaitant.

Kai Prosperas galiausiai išburia Ferdinandą pasitelkdamas teatro „magiją“ – taip netgi dvigubai suvaidindamas Shakespeare’o burtininko vaidmenį, – šis pasirodo esąs besigražinantis moteriškas narcizas apnuoginta krūtine, su pirato skarele ant galvos. Ši scena – tai pats juokingiausias iš visų gretinamų vienas su kitu satyrinių įvaizdžių, kurie ryškiai kontrastuoja su Prospero-tėvo švelnumu, kai spektaklio pradžioje jis šaukštu lyg vaiką maitina savo dukrą ir ragina ją išsižioti. Švelnumas trunka neilgai, – netrukus spektaklio veiksmas negailestingai krypsta į siaubą.

Antrasis lygmuo – numanomas politinis, tarnaujantis kaip visumos įrėminimo priemonė. Prosperas rausiasi po knygų lentynas ieškodamas ne tik alkoholio, bet, atrodo, ir pasiklausymo įrangos, pavyzdžiui, skubiai pakelia telefono ragelį. Šias užuominas, kad jis gali būti sekamas disidentas, kontekstualizuoja televizijos rodomi vaizdai, kuriuose matome sovietų vadovus prie Kremliaus sienos. Vaizdas turi per didelį socialinį ir politinį krūvį, kad galėtų būti nekaltas, ypač Lietuvoje, kuri pirmoji iš sovietinių respublikų paskelbė nepriklausomybę 1990 m., anksčiau nei Gorbačiovas formaliai nutraukė Sovietų Sąjungos egzistavimą 1991 m. gruodžio pabaigoje. Rusiškų dialogų nuotrupos per Prospero įjungtą radiją įsiterpia į televizijos trukdžių zvimbimą ir traškesius.

Svarbiausias dalykas – nuo spektaklio pradžios nuolat kartojama „Gulbių ežero“ scena mažame televizijos ekrane. Odetos temą – šio baleto skiriamąją temą, kuri suteikia scenai tokį skausmingai stiprų poveikį, – nuolat pertraukia trukdžiai ar Kremliaus vaizdai, arba ekranas apskritai išsijungia. Sunku identifikuoti nuostabiai šokančią gulbę, nors tai gali būti ir Maja Pliseckaja, kuri 8-ajame dešimtmetyje, apie kurį čia greičiausiai kalbama, tebebuvo sovietų prima ballerina assoluta. Šis baletų baletas, svarbi kultūrinė ikona Rusijoje, buvo naudojamas kaip hegemoninės kultūros atributas pavergtose sovietų respublikose, tarp jų – ir Koršunovo Lietuvoje; čia Koršunovas nepamiršta pabrėžti, kaip politika nusavina meną. Reikėtų priminti, kad mirus svarbiausiems politiniams veikėjams, radijo ir televizijos transliacijos būdavo nutraukiamos ir jas pakeisdavo šis baletas – akivaizdus ženklas, absurdiškas savo nuspėjamumu, kad vyriausybė dangsto rimtus įvykius. „Gulbių ežeras“ buvo transliuojamas ir per 1991 m. rugpjūčio 19 d. pučą Maskvoje, pagreitinusį Sovietų Sąjungos žlugimą.

Nesvarbu, ką žino žiūrovai ir kokį atgarsį šios politinės aliuzijos jiems kelia, – savo spektaklyje Koršunovas juos prikausto prie Prospero ir Mirandos istorijos. Šokanti gulbė asocijuojasi su kičine balerinos statulėle knygų spintos lentynoje, – įsimintinoje scenoje ją pastveria ryžto pagauta Miranda, norėdama išgelbėti nuo tėvo. Tai Mirandos ikona, jai ne mažiau šventa nei Prosperui jo knygos, apie kurių vertę jis primena dukrai, kai ji numeta vieną ant grindų.

Mirandai, Shakespeare’o skaitymo seanso belaisvei klausytojai, vargu ar reikia tokio priminimo. Baletas ir knygos, kad ir kokiems tikslams juos naudojo politinė sistema, yra individualios laisvės ginklai – vaizduotės laisvės, laisvės jausti, drįsti ir veikti, kaip ir elgiasi Prosperas, ir kaip moko elgtis savo dukterį – su meile. Miranda yra Prospero duktė, geriausioji jo sielos dalis, tokia, kokia ji yra ir Shakespeare’o „Audroje“; Koršunovas perskaitė tai šiame kūrinyje su gilia įžvalga.

Trečiasis lygmuo yra Koršunovo meninė forma, kuri yra artima siurrealizmui, dadaizmui ir oberiutams (labiausiai Daniilui Charmsui ir Aleksandrui Vvedenskiui); šiuo atveju jai padarė įtaką Bergmanas bei Tarkovskis, o per popkultūrą – ir siaubo filmai. Tačiau jo stilius išlieka nepakartojamas, jis pateikia mums vieną sukrėtimą po kito, kurdamas tarsi muzikinį bangavimą po uvertiūros, kurioje tėvas maitina dukterį kasdienėje svetainės aplinkoje.

Sukrėtimų serija prasideda, kai skambant kurtinantiems elektroniniams garsams, bangų ošimui (įspūdinga Antano Jasenkos muzika) ir ryškiai blykčiojant stroboskopui, scenos gale atsilapoja matinio stiklo durys, ir aukštas bei nerangus Prosperas gestikuliuodamas pradeda vaidinti audrą, apie kurią prieš šį bombos sprogimą mums pranešė ant stiklo iš kitos pusės liejamas vanduo: už stiklo lyg siaubo filme ar Bergmano stiliaus pasąmoniniame košmare tūnojusi neryški figūra audrai prasiveržus tampa aiškiai atpažįstama – tai Prosperas.

Budrio Prosperas lengvai keičia vaidmenis, pranešdamas apie personų kaitą kaskart kitaip: užsivilkdamas chalatą kaip Prosperas, liemenę – kaip Kalibanas, sovietų armijos milinę – kaip Antonijus, kaip ir dera broliui uzurpatoriui – pagal analogiją su Sovietų Rusijos okupacija Lietuvoje; užsirišdamas skarelę kaip Ferdinandas. Jo vaidyba taip pat atitinkamai keičiasi, drastiškiausiai, kai Prosperas vaidina Kalibaną, kuris yra ne Prospero tarnas, o greičiau galvažudys, salos sargybinis, o ne jos belaisvis.

Scenoms keičiant viena kitą, vyksta Kalibano metamorfozė, pradedant groteskiška būtybe, kuri žaidžia su gumine dulkių siurblio žarna, virstančia peniu (infantilizmo akcentavimą būtų galima trumpinti). Šiurpiausias jis tada, kai prievartauja Mirandą, o tai, kad šį vaidmenį atlieka Prosperas-tėvas, dar labiau sustiprina Mirandos perteikiamą siaubą, kai jis partrenkia ją ant grindų, nebylią, nuo juosmens paralyžiuotą. Incesto užuomina paverčia šią šiurpią sceną kone nepakeliama. Koršunovas gana negailestingai leidžia žiūrovams susieti ją su viena iš ankstesnių, kai Miranda klykia iš baimės tėvui teatrališkai darkantis – arpeggio, Gintautaitės atliekami su šiurpinančia jėga, nutrūksta stojus tamsai. Kažkas keisto, panašaus į ironiją ar burleską, prasismelkia į daugumą šių dviprasmiškų scenų – atrodo, tarsi jos būtų tikros ir kartu suvaidintos.

Antra vertus, Miranda-duktė vaidina ir Mirandą, ir Arielį – daugybę pavidalų įgaunančią Shakespeare’o dvasią, kuri tiek jai, tiek Koršunovui yra laisvės simbolis. Pirmą kartą vaizduotės išlaisvinta iš savo kūno kalėjimo, ji įkūnija Arielį, visiškai netikėtai atsistoja superžvaigždės poza lyg Britney Spears ar Madonna tame pačiame tarpduryje, kuriame pasirodo į skirtingus personažus įsikūnijantis jos tėvas. Vėliau lyg akrobatė susirango ankštame sieninės spintos skyrelyje, o paskui staiga išnyra ant jos. Kontrastingos tonacijos primena šmėklų pasirodymus, kurių laiką savo vaizdinio montažo kompozicijoje Koršunovas tobulai apskaičiavo.

Laisvės motyvas prasiskverbia ir į ketvirtą, alegorinį-simbolinį, Koršunovo kietai sumegzto audinio lygmenį. Būtent čia iki galo atsiskleidžia jo aliuzijos į „Gulbių ežerą“ reikšmė: nors spektaklis yra apie laisvę, jis taip pat ir apie meilę. Staiga, lyg perkūnas iš giedro dangaus, pasirodo už durų susispeitusios keturios balerinos ant puantų. Muzika – tai baleto (ir spektaklio) pradžią ir pabaigą susiejanti Odetos tema, Miranda, tebevilkinti naktinius marškinius, yra viena iš balerinų, o jos partneris – skarelę ryšintis Ferdinandas (tik dabar jis – tikras baleto šokėjas). Šios scenos siurrealizmas pribloškia ir sužadina galingas emocijas būtent todėl, kad čia laisvė eina viena greta su meile. Jos poveikį sustiprina dar ir tai, kad ne taip seniai spektaklio garso takelyje girdėjosi paukščio sparnų plazdėjimas. Atidžiau įsiklausius, sparnais plakė sugautas paukštelis, galbūt paukštelis narvelyje, šiaip ar taip, ši simbolinė sąsaja tampa akivaizdi šokant Mirandai.

„Gulbių ežero“ naudojimas Koršunovo spektaklyje išreiškia daugialypes alegorijas; tarp jų yra ir paralelė tarp Prospero ir Rotbaro, kuris taip pat yra burtininkas – piktasis, įkalinęs Odetą ir jos drauges gulbių kūnuose, iš kurių jas gali išlaisvinti tik meilė. Shakespeare’o kūrinyje taip pat slypi užuomina, kad pabaigęs savo darbą Prosperas išlaisvina ne tik Arielį, bet ir Mirandą. Nežinia, ar Koršunovas tai prisimena spektakliui pasiekus finalą, kuris, atrodo, yra Prospero mirtis, po jos – tamsoje skambantis telefonas.

Telefonas skamba grėsmingai, turint galvoje ankstesnes politines užuominas; Sovietų Sąjungos istoriją lydėjo naktiniai skambučiai, kuriems pasigirdus žmonės dingdavo – būdavo nužudomi arba išvežami į gulagus. Panašu, kad Shakespeare’o sala Koršunovui yra gulago metafora, ir šis didysis gulagas yra antroji metafora, užklojanti pirmąją – pasaulio-svetainės, kurioje gyvena Prosperas-tėvas ir Miranda, „gulagą“.
Kad ir kaip žiūrovai suvoktų spektaklio baigiamąją dalį, Koršunovas nukreipia jų žvilgsnį į tai, kas, nepaisant galimai satyrinio aspekto, iš tikrųjų yra jo meilės poema bebaimei, rizikuojančiai savo gyvybe Mirandai. Ji atsistoja ant kojų ir išeina šokdama su savo Princu, šitaip palikdama tyrą ir nesentimentalų vilties ženklą juodoje Koršunovo visatoje – ir jam pačiam. Reikia neeilinės dvasios, kad laimėtum, pastatęs už tokį spektaklį, bet tai jau padaryta – ir laimėta.