Ieškomas laikas. Pasiklydusi erdvė

Gegužės 30 dieną OKT Studijoje režisierius Oskaras Koršunovas drauge su aktoriumi Juozu Budraičiu pristatė spektaklį „Paskutinė Krepo juosta“ pagal to paties pavadinimo Samuelio Becketto pjesę. Pjesės ašis – beveik prustiškas prarasto laiko ieškojimas, tik su (auto)ironišku prieskoniu. Tai seno žmogaus atsigręžimas į buvusį save, į laiką, kuris praėjo, nors tebėra garso įrašuose iš veikėjo jaunesnių dienų.

Spektaklyje bus bandoma atrakinti laiką, o kartu ir save patį – apie tai byloja kūrėjų gerai apmąstytos detalės, kaip, pavyzdžiui, Krepo kišeninis laikrodis, kuris grandinėle prisegtas prie skardinės dėžutės rakto. Dėžutėje – bananas – ne kažin kokia paslaptis, tikrai be poetinio polėkio. Laiko ieškojimai pjesėje yra ironiški, netgi kiek absurdiški: įšaldyto laiko pakartojimas įraše yra grįžimas į ten, kur jau nebegalima grįžti, o kartu taip judama tolyn su vis atsikartojančia patirtimi. Kartojimas struktūruoja spektaklio ritmą, kaip ir Krepo su pasiskonėjimu tariamas žodelis „špūlė“, žymintis laikišką kartotę juostai sukantis.

Bet pradžioje nėra jokios juostos, griežtai tariant, nėra nė spektaklio pradžios. Stalinė lempa atgręžta į žiūrovą –­ tai vienintelis šviesos šaltinis mažoje tamsioje patalpoje. Iš už žiūrovų nugarų į scenai skirtą erdvę žengia vyras (Juozas Budraitis) ilgu, sunkiu paltu. Pūškuodamas dunksteli ant kėdės priešais stalą ir atsuka lempą į save, taip punktyriškai padalydamas plokščią erdvę į vaidinimo ir stebėjimo zonas – spektaklis prasideda.

Spektaklio erdvė yra išlenkta – centras pernešamas į kairį šoną, nes dešinėje – juoda užuolaida atidalytas scenos lopas, į kurį kartais mąsliai atsiremia Krepas, nors didžioji dalis veiksmo vyksta prie blausiai apšviesto stalo su knygomis, popieriais ir magnetofonu. Maža to, erdvė ištįsta už žiūrovų nugarų, kur tamsoje Krepas triukšmingai rausiasi po senus daiktus, krenkščia ir garsiai geria iš butelio. Atrodytų, kad žiūrovas perkeliamas į spektaklio vidų, taip kuriant buitinio ir dėl to nepatogaus buvimo drauge regimybę. Tačiau erdvinis suskaidymas vis tik išlieka, kadangi aktorius juda tarp žiūrovų cent­ru –­ užkulisiai, seniau būdavę priekyje, dabar lieka šonuose – tai juodos dėmės, į kurias spektaklis fiziškai neįsiveržia. Vaizduotėje brėždamas veikėjo judėjimo ribą, galiausiai pasimeti, kaip pasimeti ir bandydamas identifikuoti savo statusą šiame vyksme: nesi pilnateisis stebėtojas, nes neturi vietos parteryje ar ložėje, o kartu nesi ir dalyvis, nes į veiksmą niekaip neįsitrauki, gal net priešingai, tavęs kaip žiūrovo vengiama, apeinant erdvėje ir vengiant žvilgsnio. Aktoriui iškeltas sudėtingas uždavinys, mat mažoje salėje nėra į ką atsiremti desperatiškam vyro žvilgsniui: daiktų maža, priešais – žiūrovo akys, tad belieka gręžtis į save, o tai gresia vaidybos nepralaidumu, hermetišku savęs kontempliavimu.

Krepo senatvė kaip prabėgęs laikas įrašyta ne tik garso juostoje, bet ir jo balse: vyras krenkščia, čepsi, garsiai pilasi gėrimą ir garsiai jį maukia – sodrūs žmogiško buvimo garsai apgaubia žiūrovą iš visų pusių. Tokie akustiniai eksperimentai su erdve labai tiktų fantasmagoriniams kūriniams, tačiau buitiškos atmosferos kūrime jų funkcionavimas užduoda abejonę. Vietomis garsų fiziologija paryškinta iki absurdiškumo, tad garsas ima rodytis labai išoriškas, lyg vaidintų pats save. Nutrynus erdvinę aktoriaus ir žiūrovo ribą, teatras apie save praneša vyksmo viduje – galbūt tai šalutinis efektas, nevalingai verčiantis ryškiau štrichuoti veiksmą, mimiką, garsą.

Ryškiam garsui kontrastas turėtų būti tyla, tačiau grynos tylos taip ir nepavyksta išgauti. Tylos pauzės čia veikia atvirkštiniu principu – klausaisi ne tiek aktoriaus, kiek savęs paties, kaimynų šnaresio, duslių žingsnių už sienos. S. Becketto pjesėje tyla užfiksuota kaip pauzė, kaip be garso judančios Krepo lūpos – tai žodžiai ir garsai, kurių neužrašysi. Todėl keista, jog spektaklyje ten, kur turėta būti tylos, kaip laiko paieškų kulminacijos, pasigirsta lyriška, kiek sentimentaloka Gintaro Sodeikos kurta muzika. Čia ryškėja užrašymo ir įveiksminimo skirtumas: įdėdamas pauzę į rašytinę pjesę, autorius gali būti tikras, kad skaitantysis atitinkamoje vietoje stabtels, atsigręždamas į save, savo vidinę trukmę, galbūt tylią, gal vos girdimą, bet tikrai be kėdžių girgždesio ar kaimyno kosulio. Galbūt žinodamas tai, O. Koršunovas tylai skiria vaidinti save, o tai reiškia, kad tyla nebėra tyla – ją reikia įgarsinti (o gal reikėtų sakyti – įtylinti?) muzika. Vidus manifestuojamas išorėje – argi ne toks yra teatro kaip fenomeno principas?

Parašyta ir suvaidinta pjesė reikalauja kitaip dalyti erdvę bei skirtingai suvokti laiką. Becketto tekstas eina linijine trajektorija: herojaus balso įrašą keičia jo gyvas kalbėjimas, autoriaus remarkos. Scenoje visi šie veiksmai turi vykti paraleliai, tad aktoriui tenka vaidinti dviem dimensijomis: įrašytu balsu jau sykį suvaidinęs personažą, jo klausydamasis jis vis dar išgyvena tiek tai, ką kalbėjo, tiek tai, ką jaučia dabar. Taip atsiranda įtampa, kurią ne visuomet pavyksta išlaikyti: klausantis savęs paties, aktoriui nėra už ko pasislėpti, o rodyti, kad klausaisi, reikia – juk teatras yra nukreiptas į išorę, o ne į vidų. J. Budraičio personažas gyvai reaguoja į tai, ką girdi: lūpomis kartoja žodžius, nerimsta kėdėje, gniaužo rankas ir barbena pirštais. Tai santykis su pačiu savimi kitame laike –­ savimi, kuris anuomet dar nežinojo dalykų, kuriuos patirs vėliau, savimi, kurio balse dar tiek gyvybės, virpesio, jaudulio. Lyginant vyro balsą įraše ir scenoje, neįmanoma nesižavėti plačia aktoriaus artikuliacijos ir intonacijų amplitude: nuo susijaudinusio virpulio balse iki ligoto senio krenkštimo. Bet išlaikyti susikaupimą valandos trukmės savistaboje yra nelengvas uždavinys –­ todėl vietomis justi, kaip slepiamasi už veiksmo dėl veiksmo, už rodymo, jog esama susikaupimo, nors žvilgsnis, neturintis, į ką atsiremti, sako ką kita.

Tiesą sakant, nežinau, kas gali būti sunkiau, nei sąlygos, kuriomis J. Budraitis vaidina scenoje: erdvė sutraukyta, žiūrovo statusas neapmąstytas, tenka vaidinti dvigubą save, besitęsiantį laike, tyla įgarsinta arba dunksinčiais garsais, arba sentimentalia muzika, o galiausiai net nėra, kaip išeiti iš vaidmens, nes akcentuotos pabaigos spektaklis neturi. Įprastai vyksmas scenoje baigiamas uždanga ar užgesinta šviesa, o čia šviesa gesta trumpam, įvaizdindama didžiausios įtampos momentą, užpildydama jį muzika ir herojaus pasakojimu įraše apie praeities virpesio, aistros ir švelnumo akimirką. Po pauzės scenoje vėl šviesu, čia vis dar žmogus – ramiai kėdėje pasviręs, sustingęs, žiūrįs į niekur. Pabaigos punktyro nėra, tačiau aktoriui reikia laiko ir vietos išeiti iš vaidmens. Laiko yra, bet vietos režisierius nepalieka. Aktorius paliktas vienas ne tik priešais publiką, bet ir prieš save – balso įrašą ir save kaip vaidinantį. Visa, kas scenoje, vaidina. Bet kai nebėra scenos, nebeaišku, kam reikėtų vaidinti: aktoriui, žiūrovui, abiem, o gal niekam? Taip ir stumdai savo kėdę, krenkšti drauge su aktoriumi, bijai dėl užsikirtusios juostelės, kuri nesisuka.

S. Becketto pjesė ironiška, šaltoka – taip yra veikiausiai dėl rašto prigimties, kuris, būdamas sustingęs, turi gebą išjudinti vidinį skaitytojo potyrį. Inscenizuoti tokią pjesę yra iš esmės sudėtingas uždavinys, mat vidinius išgyvenimus tenka kaip nors išversti į išorę. Toks išvertimas O. Koršunovo pjesės pastatyme įgauna šilumos, ypač pabaigoje, kai iš nejaukios krenkštimų ir girgždančių dėžių atmosferos išveda lyriška melodija, lyg iliustruodama graikiškąjį katarsį. Nors S. Becketto pjesėje juntamas absurdas, tačiau O. Koršunovas labiau linksta į tragedijos atomazgos principą – su palengvėjimu, nušvitimu, mąslia įžvalga. Ir turbūt nėra prasmės klausti, ar taip žengtas žingsnis atgal, ar į priekį, o gal ratu. Prarasto laiko paieškos tokios, matyt, jau yra: kažkam ironiškos, kažkam lyriškos. Jei prustiškas veikėjas vis tik rastų savąjį laiką –­ ar jis būtų toks pat sentimentalus, kaip ir laikas, kurio spektaklio kūrėjai nerado?