Hamletas yra čia

Į „Menų spaustuvės“ Juodąją salę besirenkančius žiūrovus pasitinka priešais grimo stalus su veidrodžiais sustingę aktoriai. Juodoje erdvėje šviečia tik balti stalai ir veidrodžiuose atsispindintys veidai. Neilgai truks, ir aktoriai, žiūrėdami sau į akis, vis garsiau ir garsiau tars vieną klausimą: „Kas tu esi?“ Tarsi kiekvienas matytų kažką kitą, žvelgtų kiaurai veidrodį ir bandytų perrėkti savo pačių balsą… Taip prasideda Oskaro Koršunovo „Hamletas“ – juodo ir balto, tylos ir riksmų, veido ir grimo, dienos šviesos ir nakties tamsos kontrastų rokiruotė, kurioje teatrą nuolat perrėžia ne teatro skalpelis.

Spektaklis jau buvo rodytas Stavangeryje, buvo vaidintas Vilniuje „Sirenų“ festivalio svečiams, o lapkričio 20-22 d. pagaliau parodytas ir bilietus įsigijusiai lietuvių publikai. Spektaklis keitėsi. Apskritai jis, matyt, dar keisis, nes kad ir koks atrodytų griežtas išorinis „Hamleto“ piešinys, daug kas čia priklauso nuo vaidybos ir aktorių susikaupimo. „Sirenų“ metu skambėjęs lengviau, bet vietomis ir drastiškiau, lapkričio 21 d. vaidinimas atvėrė naujas prasmes, kurios ilgainiui turbūt darysis tik raiškesnės ir gilesnės. Beje, režisierius taip išsamiai pristatė savo premjerą skirtinguose pasisakymuose ir anonsuose, kad beliko pačiai įsitikinti, kaip „Hamletas“ tampa (ir ar tampa?) pelėkautais vidinei realybei. Iš karto reikėtų perspėti, kad šis „Hamletas“ tik iš tolo primena ankstesnius, juolab pagal Shakespeare´ą statytus režisieriaus spektaklius – čia nėra šėlstančios „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“ dinamikos, nėra numanomo „Vasarvidžio nakties sapno“ vaizdingumo. Pasirinkęs juodą ir baltą spalvas, kartais perskrodžiamas akinamos raudonos, Koršunovas lieka ištikimas Shakespeare´o tekstui, bet perkeldamas jo herojus į abstrahuotą dabarties pasaulį nusisuka ir nuo anksčiau mėgtų socialinių temų. Galima būtų sakyti, kad tai savotiškas Augusto Strindbergo „Kelionės į Damaską“ pratęsimas – savianalizės ir pažinimo teatras, kuris veikia ne savo vaizdine, užburiančia iliuzinio gyvenimo prigimtimi, o sau ir teatrui užduodamais klausimais. Tais pačiais, kuriuos spektaklio pradžioje užduoda „Hamlete“ vaidinantys artistai. Ir tais pačiais, kuriuos galėtume užduoti kiekvienam šio spektaklio veikėjui. Turbūt todėl „Hamletas“ atviras skirtingiausioms interpretacijoms, ir kiekvienas jame ras tai, ką įsivaizduoja.

Žiūrėdamas XXI amžiaus lietuvišką „Hamletą“, prisimeni ir XX pabaigos – 1997 m. statytą Eimunto Nekrošiaus. Anaiptol ne todėl, kad norėtųsi šiuos spektaklius lyginti, o todėl, kad po Nekrošiaus premjeros jau mąstęs apie savo „Hamletą“ jaunas režisierius buvo perspėtas kolegos – įveikti viso „Hamleto“ neįmanoma, atsakyti į visus klausimus tolygu užsinerti sau kilpą ant kaklo: ką, pastačius „Hamletą“, daryti toliau?.. Tuomet nė trisdešimties neturinčiam režisieriui kirbėjo pratęsti, praplėsti karalienės motinos – Gertrūdos – liniją: Hamletą pirmiausia paveikia jos išdavystė, o tik paskui tėvo Šmėklos pasirodymas ir sukrečianti žinia. Prireikė dešimtmečio, kad kelionė į tragediją atvestų režisierių prie visiškai kitokio nei Nekrošiaus spektaklio. Anuometinis „Hamletas“ tarsi sukaupė epochos priešpriešas ir apnuogino tėvų ir vaikų kartas siejančių saitų pražūtingumą, materializavo tamsų, barbarišką Elsinoro pasaulį, kuriame viena blogybė grumiasi su kita ir kur dar labai toli iki renesansiškos kultūros. Jaunasis Hamletas, suvaidintas Andriaus Mamontovo, neturėjo laiko mąstyti, nes beatodairiškai klausė tėvo Hamleto nurodymų; tėvas ruošė sūnų mirčiai, neapskaičiavęs nelygių jaunųjų ir vyresniųjų jėgų. Bene visais savo spektakliais apie vyresniųjų ir jaunesniųjų, skirtingų kartų priešpriešas kalbėjusio Koršunovo šiandienis Hamletas – subrendęs ir pildantis ne tėvų, bet savo paties valią. Regis, jis net vyresnis už savo tėvą, jo patirtis didesnė nei Klaudijaus ir Hamleto Tėvo kartu sudėta; nuo pirmos iki paskutinės spektaklio minutės šis Hamletas šiurkščiai, stačiai akiplėšiškai tikrina draugų ir priešų sąžinę, priversdamas visus „laikyti veidrodį prieš gamtą“. Nes šiandienis Elsinoras Koršunovui ir jo Hamletui susiskliaudžia ties juoda vaidybos aikštele – ne geografinė vieta, istorinis laikas, netgi ne tiek šekspyriška fabula, o teatras tampa Hamleto veiklos arena ir spąstais, kuriais jis nori pagauti artisto sielą. Iš čia sceninis „Hamleto“ ekspresyvumas, priešpriešų ir kontrastų žaismas, kelionės į save motyvas.

Šį motyvą Koršunovas užduoda pačioje spektaklio pradžioje, o išsprendžia pabaigoje. Tragedijos veikėjai yra teatro įkaitai, o šis, režisuojant Hamletui, nepakenčia netikrumo ir metaforų. Metafora yra kaip lakmuso popierėlis kartkartėmis pasirodanti didžiulė pelė – butaforinis, gražus žaisliukas, nors ir išdidėjęs iki neaprėpiamų matmenų. Veiksmo erdvę „valdo“ ir įcentruoja grimo staliukai su veidrodžiais – tai ir trupės gyvenimo sykiu įvaizdis, ir scenos užkulisiai: čia ruošiamasi vaidmeniui, čia gyvenama vaidmenyje, čia teatras ir gyvenimas kartais taip susipina, kad nebeatskirsi, kas yra tikra; užkulisiai kaip žmogaus siela turi savo išvirkščią pusę, ir tai, ką ji slepia, bet kurią akimirką gali virsti spektaklio dalimi. Toks gerosios ir išvirkščiosios teatro pusių derinimas – vienas iš Koršunovo spektaklio lygmenų, tampantis tarsi antru šekspyriškos istorijos „dugnu“. Tad pradėjęs nuo susikaupimo, išauginęs lemtingą klausimą „kas tu esi?“, nutraukęs balsų kakofoniją aklina tamsa ir pradėjęs šekspyrišką „Hamletą“ dūmų uždanga bei čia pat suvaidinta tėvo Šmėklos „regėjimo“ scena, Koršunovas tarsi pasiūlo dvi būsimos savo tragedijos kryptis – tos, kurią sukūrė Shakespeare´as, ir tos, kurią imasi režisuoti pats Hamletas. Ilgainiui šios linijos darosi vis mažiau atskiriamos, viena kitą provokuoja, sluoksniuojasi. Pirmas Hamleto „būti ar nebūti“ suskamba jam pasukus grimo stalų eilę taip, kad vienoje, tamsiojoje jų linijos pusėje lieka visi spektaklio veikėjai, o kitoje, šviesiojoje – tik jis pats. Ir tarsi matydamas nuspėjamas Ofelijos laidotuves, tyloje ir susikaupęs taria dvejonės kupinus žodžius. Taria už save ir už Ofeliją…

Yra tie, kurie tik „Hamleto“ pabaigoje atsitokėja vaidinę, tie, kurie su vaidmenimis susigyvena, ir tie, kuriems vaidmenys – tik žaidimas. Koršunovas atsisako politinių Klaudijaus klastos motyvų ar vaikų pasmerktumo paklusti tėvų valiai peripetijų. Ištrynęs ribą tarp užkulisių ir vaidybos erdvės – atsisakęs perėjimo iš vaidybos į ne vaidybą – išdidina ir paaštrina ne tiek Hamleto keršto už nužudytą tėvą, kiek tiesos atvėrimo, kiekvieno atsidūrimo tiesos akivaizdoje intrigą. Keršto temą užmezga siaubingas „sargybinių“ regėjimas, kuriam aktoriai pasiruošia – papurškia veidus vandeniu, prileidžia troškių dūmų; sargybiniai nuščiūva, bet netrukus pratrūksta juoku – juk tai teatras, pirma spektaklio scena, vaidinimo įžanga. Tokiai įžangai pritinka ir pusnuogis Šmėkla, apšviestas tamsoje, gulintis ant staliuko; juodas padaras šviečiančia nosim – Klaudijaus palydovas, šekspyriško juokdario groteskiška replika; pritinka šermenų ir siaubo, klausą veriančių garsų kaitinama atmosfera. Iš pradžių Hamletas sutinka dalyvauti „vaidinime“, į kurį Gertrūdos ir Klaudijaus vos ne maldaute maldaujamas įsitraukti. Bet nusivalęs grimą, pravirkęs, iš jo ir pasitraukia. Pritrenktas Šmėklos regėjimo, parašęs meilės-atsisveikinimo laišką Ofelijai, jis jau kitas ir kitoks – ne verkšlenantis vaikas, ne motinos išduotas ir paliktas sūnus, o tas, kuris imsis pats režisuoti.

Koršunovas fiksuoja ir pabrėžia kiekvieną nematomos ribos perėjimą, akcentuoja kiekvieną naują situacijos pokytį, ir iš pirmo žvilgsnio smulkmeniška šekspyriškos fabulos plėtotė įgyja naują kokybę. Pirmoje dalyje ji neišvengiamai veda į Ofelijos žūtį – scena po scenos dėliojami Polonijaus ir Ofelijos, Ofelijos ir Laerto, pagaliau Hamleto ir Ofelijos santykiai tarsi veidrodis atspindi paties Hamleto pasirinktą kelią. Per Ofeliją tikrinamas Hamleto pamišimas, per Ofeliją Hamletas užtvirtina savo apsisprendimą – ji aukojama gerokai anksčiau, ir gėlių altorius, žeidžiantys Ofeliją Hamleto žodžiai, karštas atsisveikinimo bučinys pratęsia ką tik tartus „būti ar nebūti“. Regis, tik išplėšęs jos įvaizdį, jos meilę iš širdies Hamletas gali ryžtis savo spektakliui. Tai, kad Ofelijos ir Hamleto pokalbį girdi šermenų palydovai, kad Ofelijai sudėtas baltų gėlių altorius primena jos įkapes ir kapo duobę, režisieriui svarbu. Ne tik šioje, vienoje skaudžiausių ir gražiausių „Hamleto“ scenų, bet ir kituose pirmos dalies epizoduose Koršunovas sukabina įvykusio, esamo ir būsimo laiko kilpas – taip sumontuoja užkulisių ir spektaklio, regimos ir veidrodinės tikrovės pajautas, kad išryškėja ir kiekvienos draminės situacijos dvilypumas, ir atsiranda galimybė naujam laiko šuoliui. Režisierius ruošia žiūrovus ir Hamletą antrai spektaklio daliai – Hamleto teatrui…

„Daugiausia, kas įmanoma, tai pajausti savo esamąjį laiką, atverti savo Elsinoro duris“, – sako programėlėje Koršunovas. Būtent antroje dalyje šias duris priverčiami atverti visi be išimties spektaklio dalyviai. Klaudijus, Gertrūda, Polonijus ir Ofelija, pats Hamletas, net Rozenkrancas su Gildensternu, ką tik prieš veidrodžius ruošęsi „Pelėkautų“ vaidinimui, tampa jo prototipais, personažais ir žiūrovais. Hamletas išstumia juos į priekį, susodina į vieną eilę, ir, regis, pirmą kartą šioje kraupioje, sustingusių į balto grimo kaukes veidų puotoje matai užgimstant tikrų tikriausią žiaurumo teatrą. Hamletas kiekvieno, net savo paties, dvasią priverčia išsiversti – nebejausti peržengtos ribos pavojingumo, išgyventi atsivėrusios tiesos siaubą. Hamletas įsisiurbia į Gertrūdos lūpas, ir šis bučinys, dar žiauresnis ir skaudesnis už Ofelijai skirtąjį atsisveikinimo, sukelia raudonų servetėlių lietų – griūvančios teatro iliuzijos viesulą, nuplėšiantį kaukes ir nuvalantį grimą. Hamletui belieka atsisveikinti su Horacijumi: „…aš mirsiu, tu gyvensi…“

Tačiau „Pelėkautų“ epilogas pradeda dar vieną spektaklį – „Hamleto“ monodramą, kur „pasislenka“ ir laikas, ir vaizdas, kur susibėga fabulos linijos. Vėl prie grimo staliukų sėdantys aktoriai tampa Hamleto teatro užkulisių liudininkais – jiems spektaklis pasibaigė, bet Hamletui dar tęsiasi; jie nebyliai žvelgia į savo veidus veidrodžiuose, bet Hamletas dar „vaidina“. Prie jau suneštų gėlių jam antrina ištikimoji Ofelija, sudainuojanti pamišėlės dainelę ir grąžinama į „gyvenimą“ Gertrūdai šliukštelėjus vandens. Jam dar antrina Laertas, ištepdamas savo ir Hamleto kūnus krauju, kad apsikabindamas šis išteptų Klaudijų. Režisieriaus Hamleto monologas painiojasi, trūkčioja, stabteli ties Joriko kaukole, ties apsimetėliais duobkasiais – tais artistais, kurie visuomet pasirinks lengviausią kelią, keis savo pavidalus ir maskuosis, parduos ir išduos, nes bus pratę tik pūsti svetimą dūdelę. Hamletas vienas ir vienišas, jo balsas – šauksmas tyruose, springstantis nuo agresijos ir nevilties. Nepakeliama ir žeidžianti ši Hamleto nuogybė, neįmanoma pasverti prisiimta našta, neatlaikomas jo paklaikusių akių ir kruvino veido žvilgsnis – Klaudijaus žvilgsnis… Kurį laiką abejingai klouno grimu tepęs veidą, Horacijus pakyla iš savo vietos ir vienu minos-granatos žiedo truktelėjimu susprogdina-užgesina visus staliukus. Sulaukia paskutinio kankinamo Hamleto „būti ar nebūti“ ir užmerkia jam akis: „Toliau – tyla…“

Nesinori kartoti, kad tai vienas asmeniškiausių Koršunovo spektaklių. „Hamletu“ jis tikrina teatro, gyvenimo ir vaidybos mechanizmą – kaip, kuo ir kiek ilgai šis mechanizmas gali veikti? Nekrošius savo „Hamleto“ sceną pavertė nuožmiu pasaulio teatru; Koršunovas – vienos karščiuojančios sąmonės, vieno žmogaus nevilties scena, kuriai gyvybiškai svarbus žvilgsnis sau į akis. Todėl ir Hamleto tragizmas suskamba visai kita gaida. Spektaklio pabaigoje Hamletas man primena Karalių Lyrą – kiek jam metų? – kruvinas, pamišęs, nuėjęs kančios kelią ir per beprotystę pažinęs tiesą. Per pažinimą įgijęs patirtį ir tapęs… senas. Tai, kad Hamletą Koršunovo spektaklyje vaidina Darius Meškauskas, svarbu ne vien todėl, kad šis aktorius „dirba“ visomis savo kūno, dvasios ir proto fibromis, gali būti visoks ir lengvai suvaldo sudėtingiausių Hamleto jausmų chaosą. Meškauskas nuo pirmų spektaklio akimirkų nešiojasi tokią Hamleto paslaptį ir patirtį, kuriai gali prilygti tik Nelės Savičenko vaidinamos Gertrūdos patirtis – jis yra jos, bet ne tėvo sūnus ir yra jaunesnis tik už ją, nes ši jį pagimdė. Tad Dainius Gavenonis, regis, neatsitiktinai vienas suvaidina Klaudijų ir senąjį Hamletą – jų gyslomis teka tas pats kraujas, pulsuojantis tai kaip žudiko, tai kaip brolžudžio aukos, ne mažiau trokštančios keršto. Hamleto ir Šmėklos susitikimas pribloškia ne išorinėmis detalėmis, ne gulinčio tarsi ant altoriaus tėvo kūno aliuzijomis, o Gavenonio vaidybos sinkopėmis: kaip smaugikas jis čiumpa sūnų už kaklo ir pratrūkęs šiurpiu balsu išgąsdina jį, staiga atsitokėjęs užsimeta Klaudijaus apsiaustą, pavaizduoja žmogžudį, susigraudina ir apverkdamas žmoną sugraudina sūnų. Prievarta ir gudravimu ištraukia iš Hamleto keršto pažadą. Tačiau Hamletas nenori keršyti – jis tik trokšta motinai atverti akis, prisikasti iki tiesos ir priversti ją pamatyti tai, ką mato jis pats: Klaudijus ir Šmėkla – tai du vieno paveikslo atspindžiai, geroji ir išvirkščioji vienos sielos pusės. Tačiau tikroji tiesa dar šiurpesnė – Hamletas tampa tuo, kuo buvo Klaudijus… Gertrūda pirmoji pasitraukia iš „žaidimo“, pirmoji nebepakelia Hamleto kančios.

Rasos Samuolytės Ofelija – savotiška Hamleto antrininkė, gyvenanti juo, nuspėjanti jo ėjimus ir pasirengusi iki galo vaidinti jo „spektaklyje“. Ofelija įveikia Hamleto pažinimo kelią, ir jos pamišimas – ne tiek Polonijaus netektis, kiek kiaurai įžvelgta Hamleto lemtis. Vaidoto Martinaičio Polonijus nerezga žabangų, jo tarnystė Klaudijui tiesmuka ir primityvi; Polonijus kuo nuoširdžiausiai atlieka vieną – Ofelijos tėvo – vaidmenį, ir jo scenos suskamba kitu registru. Polonijus rūpestingai patarinėja Ofelijai ir lygina jos suknelę, skaito Hamleto laišką ir stebisi princo stiliumi, klausosi Hamleto ir abejoja jo pamišimu. Su Polonijumi įsiveržia gyvenimo ir net teatro kasdienybė, sakytum, buitis, kuri vieną akimirką gali sukelti juoką, kitą – prarasto paprastumo ilgesį. Ir kaip kontrastas jam – išdavikų Rozenkranco ir Gildensterno, dvynių duobkasių, suvaidintų Tomo Žaibaus ir Giedriaus Savicko, – spalvingos maskuotės, dirbtinis lipšnumas, artistinės manipuliacijos.

Hamletas Koršunovo spektaklyje neturi draugų. Jis turi mylinčias ir kenčiančias moteris, bet ištikimo draugo – nė vieno. Juliaus Žalakevičiaus vaidinamas Horacijus – sarkastiškos šypsenos, paklusnaus paslaugumo, šmaikščių replikų – laisvas nuo tarnystės Hamleto teatrui. Tarsi juokdarys, pats pasirenkantis karalių ir nuolat būgnijantis apie artėjančią Fortinbraso kariauną. Greičiau jis, o ne suvaikėję dvyniai yra tikrasis Hamleto duobkasys, klounas, suparodijuojantis jo mirtį ir laukiantis naujų hamletų. Baigties nuojauta nuolat persmelkia Hamletą. Tačiau Koršunovo spektaklyje niekas nemiršta. Mirtis alsuoja iš pačios spektaklio erdvės – gėlių, paruoštų jo pabaigai ir šermenims, kostiumų, tvarkingai sukabintų šonuose eilėmis – teatro, mirštančio tą pačią akimirką, kai prasideda… Sunku žiūrėti Meškausko Hamletui į akis, kai jo žvilgsnyje matai žiūrovų salės veidrodį – kas tu esi?