Endšpilis, arba Kūrėjo sielos audra

Shakespeare´o festivalyje Gdanske rugpjūčio 3 d. įvyko režisieriaus Oskaro Koršunovo naujojo spektaklio „Miranda“, sukurto pagal Williamo Shakespeare´o dramą „Audra“, krikštas. Netikėtais režisūriniais viražais nustebinusi premjera daugelio primirštam sovietmečiui reaktualizuoti pasitelkė klasikos tekstus ir tarsi įtvirtino naują kūrybinį maršrutą, režisieriaus nubrėžtą jau spektakliu „Hamletas“, o ypač išryškėjusį pastatyme pagal Maksimo Gorkio pjesę „Dugne“.

Pasak teatro kritikų ir teoretikų, būtent Shakespeare´o „Audra“ įkvėpė daugelį Vakarų Europos XX a. vidurio naujosios dramaturgijos ir literatūros tekstų – šekspyriškoji žaismė, metateatrinės parafrazės itin raiškiai suskambėjo Samuelio Becketto dramoje „Lošimo pabaiga“. Teatro analitikai – lenkas Janas Kottas ir vengrų kilmės anglas Martinas Esslinas – įrodė, kad abiejuose kūriniuose keliamos tos pačios įkalinimo, priklausomybės, konflikto su valdžia, su autoritetu problemos, Beckettas iš esmės atkartoja kai kuriuos struktūrinius Shakespeare´o dramos elementus, akivaizdūs ir intertekstiniai ryšiai tarp pagrindinių personažų, kone identiškai modeliuojami konfliktiniai taškai.1

Jau iš pirmųjų spektaklio scenų aišku, kad Prosperas (Povilas Budrys) ir Miranda (Airida Gintautaitė) reprezentuoja dvi skirtingas stichijas, du priešingus pasaulėvokos modelius. Žiūrovai, dar tik rinkdamiesi į salę, pro didžiulių varstomų durų stiklą mato nervingai vaikštantį Prosperą ir sename fotelyje tysančią leisgyvę Mirandą. Pabrėžęs esminius psichofizinius skirtumus, Koršunovas abu personažus susodina prie senutėlės šachmatų lentos – raiškūs režisūriniai sprendimai ir tikslios Dariaus Liškevičiaus scenovaizdžio detalės nurodo esmines žaidžiamos partijos/spektaklio taisykles.

Aiškios, konkrečios citatos iš Becketto ir kitų absurdistų pjesių Koršunovo spektakliuose nėra netikėtumas. Jų būta jau pirmuosiuose režisieriaus pastatymuose pagal Daniilo Charmso ir Aleksandro Vvedenskio kūrybą, o statydamas ketvirtą pjesės „Dugne“ veiksmą, režisierius tiesiai šviesiai flirtuoja su Becketto „Belaukiant Godo“, tarytum teigtų, kad Godo, šiuo atveju – senis Luka, jau buvo atėjęs pas nakvynės namų gyventojus, bet, cituojant ankstyvąjį Koršunovą, „viens, du, trys – nieko neįvyko“.

„Mirandos“ sąsajos su Beckettu dar aiškesnės. Ar jos tyčinės, ar atsitiktinės – čia jau kitas klausimas.

Spektaklyje lieka vos du personažai. Miranda „įkalinama“ fotelyje, ji beveik negali nei judėti, nei šnekėti (fizinis asmens suvaržymas – dažna absurdistų strategija, antai „Lošimo pabaigoje“ nusenęs ponas Hammas nevaikšto ir nemato). Užtat Prosperas negali nusėdėti vietoje, nori pabėgti iš savo namų, virtusių kalėjimu, ir vis laukia kažkokio lemtingo telefono skambučio (Becketto pjesėje panašiai jaučiasi Hammo tarnas Klovas). Abu spektaklio veikėjai tiesiog skęsta įvairiausių sovietmečio buities rakandų ir Prospero knygų jūroje. Be abejo, ne šiaip sau čia atsidūrė ir šachmatų lenta…

Spektaklis prasideda jau prasidėjęs, nerandantis sau vietos Prosperas įžengia pro scenos viduryje pastatytas stumdomas duris, sukinėja seno lempinio televizoriaus ekraną – tai savaip primena Kosto Smorigino etiudą su radiju iš Eimunto Nekrošiaus legendinio spektaklio „Kvadratas“ (prie Nekrošiaus čia dar bus sugrįžta). Prisėdęs prie šachmatų lentos, pažadina Mirandą ir… kerta. Žaidimas prasideda (o gal tęsiasi?).

Žaidimo pradžia. Audra sriubos puode

Paradoksalu, bet Koršunovo kūrybos kreivė, manyčiau, pasuko atgal prie kamerinės formos. Jau „Hamletas“, pastatytas prieš trejus metus, rodė gana staigų režisūrinės kalbos posūkį – nuo „Meistro ir Margaritos“, „Romeo ir Džuljetos“, „Vaidinant auką“ ir kitų efektingų pastatymų, ypač užsienyje, pereita prie griežtos juodų ir baltų atspalvių paletės su žiupsneliu fatališko raudonio ir minimalistinės scenografijos su stumdomais grimo staliukais. O Gorkio „Dugną“ režisierius apskritai perkėlė į mažytę OKT repeticijų salę, kur aktorius nuo žiūrovų skiria vos vienas žingsnis.

„Miranda“ atsiduria keistoje pozicijoje tarp aštrių audiovizualinių sprendimų ir intertekstinės žaismės: vienoje pusėje – hiperbolizuotas, metaforizuotas išviršinis „Ugnies veido“ buitiškumas, kitoje – metateatrinė „Hamleto“ magija. Todėl visiškai nestebina, kad baisioji audra – viso labo virtuvėje svylantis sriubos puodas, kad Mirandos plaukus taršo ne koks viesulas, bet paprastas ventiliatorius, ir kad Prosperas primena savo antrininką, irzlaus burtininko Arielio atblokštą iš švedo Etienno Glaserio „Audros“ Vilniaus mažajame teatre.

Tiesa, spektaklyje „Miranda“ Povilo Budrio Prosperas yra visiškai kitoks – čia jis ekspresyvus, groteskiškas, tragiškas. Spalvingas ir netikėtas – šio aktoriaus dar nebuvo tekę tokio matyti. Šio Prospero burtai yra knygos, o tiksliau – Shakespeare´o „Audra“, kurią jis, (po)sovietinis inteligentas, įkalintas savo bute-narvelyje, kas vakarą skaito Mirandai.

Jauną nekaltą Mirandą paversdamas fiziškai, o, panašu, ir emociškai ligota mergina, Koršunovas ne tik nubrėžia ryškius interpretacinius spektaklio kontūrus. Sukaustęs, bent jau pradžioje, abi svarbiausias sceninės išraiškos priemones – kūną ir balsą – režisierius nepalieka Airidai Gintautaitei beveik jokių aktorinių ginklų, ir tai tikras profesinis iššūkis. Sunku deramai įvertinti aktorės vaidybą, nes lietuviškoji premjera dar neįvyko, tačiau lenkų žiūrovams Gdanske rodytame spektaklyje Gintautaitė, kuriai šis vaidmuo yra bene pirmasis tokio masto darbas, jau pateisino režisieriaus pasitikėjimą arba yra labai arti to, kad pateisintų.

Koršunovas įspraudžia aktorius į mažytį, bespalvį, nors ir perkrautą, bet tarsi vienalytį stačiakampį – tai daugeliui gyventojų iš Rytų bloko šalių puikiai pažįstamas daugiabučio kambarys. Taigi scenovaizdis tampa esmine režisūrinės interpretacijos detale. Ši knygų, baldų, įvairiausių aparatų prikimšta erdvė ir yra Shakespeare´o „Audros“ negyvenamoji sala, į kurią buvo nublokštas teisėtas Milano hercogas Prosperas su dukra.

Mitelšpilis. Gorbačiovas, Nekrošius ir kiti demonai

Stebina pirmųjų spektaklio scenų paprastumas ir, sakyčiau, natūralistinis buitiškumas – frotinį chalatą užsimetęs alkoholikas tėvas kambaryje, šiek tiek primenančiame „Ugnies veido“ scenovaizdį, sukurtą Jūratės Paulėkaitės, drebančiomis rankomis maitina ligotą dukterį. Nuneša virtuvėn pašildyti sriubą ir pradeda garsiai skaityti mylimiausią Mirandos knygą – Shakespeare´o „Audrą“. Iš pradžių atrodo, kad tai paprastas vakarinis pasisėdėjimas, bet staiga keičiasi šviesos, kambarį užplūsta dūmai, pradeda griaudėti, žaibuoti… Sudega ne tik sriubos puodas, bet ir visos sceninio natūralizmo užuominos. Po šios rokiruotės abu aktoriai – jau „Audros“ personažai.

Koršunovui visada ypač svarbus sceninio veiksmo santykis su esamuoju laiku. Nors „Mirandoje“ jis revizuoja sovietmečio pabaigą, publikos reakcija ir po spektaklio vykusi diskusija patvirtino, kad kelių dešimtmečių senumo žaizdos vis dar nėra užgijusios.

„Man atrodo, kad šiandien Shakespeare´as dažnai statomas neatsižvelgiant į laiką ir konkrečią vietą. […] Shakespeare´as, kuris nėra mūsų amžininkas, yra Shakespeare´as, kilęs iš niekur, nepriklausantis jokiam laikui“,2 – 1989 m. kalbėjo Janas Kottas, garsiojo straipsnių rinkinio „Shakespeare´as – mūsų amžininkas“ autorius. OKT devizas šiuolaikinę dramaturgiją interpretuoti kaip klasiką, o klasikines pjeses taip, tarytum jos būtų šiuolaikinės, regis, natūraliai kilęs iš šio šekspyrologo teiginių.

Naujajame Koršunovo spektaklyje apstu citatų, autocitatų, paslėptų intertekstinių nuorodų ir parodijos elementų. Nors dramaturginį „Mirandos“ pagrindą sudaro „Audra“, įpinamos dar keleto Shakespeare´o dramų parafrazės, pažeriama nuotrupų iš kasdieninio politinio diskurso ir Lietuvos teatrinės realybės.

Per televizorių arba radiją liejasi rusiškai skaitomos senos žinios (nors antai vienas lenkų žiūrovas, ekrane šmėstelėjus gana abstrakčiam lėktuvo vaizdui, tuoj pat atpažino Tu-154, neseniai pražudžiusį Lenkijos prezidentą), o Prosperas, leisdamasis į žaidimą „jei aš būčiau šitos salos šeimininkas“, ištaria: „Estj gaz, estj demokratija, net gaza – net demokratii.“ Konfliktą su valdžia, pasipriešinimą autoritetui režisierius akcentavo jau pristatomuosiuose spektaklio tekstuose, o Prosperas visa savo psichofizika aiškiai rodo begalinį troškimą išsivaduoti. Bet kai Budrio vaidinamo personažo lūpomis staiga ima byloti Eimuntas Nekrošius (Budrys, kaip žinome, su tam tikromis išlygomis laikytinas „Nekrošiaus aktoriumi“), tampa akivaizdu, kad „Miranda“ – tai bandymas išsilaisvinti, pabėgant ne tik nuo istorinės praeities (o ji dar ne tiek nutolusi, kad nebūtų galima jos vadinti dabartimi) vaiduoklių. Tai ir savotiška autoterapija, kai stojama akistaton su asmeniniais ir profesiniais savo demonais. Net nežinia kurie – politiniai ar profesiniai – pančiai Prosperą varžo labiau.

Endšpilis. Išsilaisvinimas?

Iš gausybės Shakespeare´o pjesės personažų palikęs tik du – Prosperą ir Mirandą – Koršunovas pasielgė rizikingai, net avantiūristiškai. Bet laimėjo trigubai: su pavydėtinu režisūrinės ir dramaturginės minties skaidrumu apnuogino tuos interpretacinius „Audros“ kodus, apie kuriuos Shakespeare´as – nors ir „mūsų amžininkas“ – vargu ar galėjo numanyti, o kartu išlaikė šekspyriškąjį paradoksalumą, kuris dar ilgai po spektaklio provokuojamai kursto žiūrovų sąmonę ir vaizduotę.

Tačiau didžiausias spektaklio paradoksas – dvilypis, prieštaringas kūrėjo santykis su kūriniu. Prieš premjerą Koršunovas sakė, kad Miranda yra Prospero kūrinys. Tą režisieriaus mintį spektaklis pagrindžia, bet lieka ir nedidelis plyšelis „įskristi“ abejonei. Kas ką čia kuria? Ar tikrai Prosperas kuria Mirandą, įkalintą negyvenamojoje saloje, t. y. invalido krėsle, kuris stovi mažyčiame kambarėlyje, todėl per visą gyvenimą nemačiusią jokio kito žmogaus, išskyrus tėvą? Sceninis vyksmas, tam tikri režisūriniai akcentai, garsiniai ir vaizdiniai sprendimai verčia manyti, kad būtent Mirandos (o ji pagal Koršunovo interpretaciją yra ir Arielis) fantazija sukelia audrą, kuri sudaužo Antonijaus ir Alonzo laivą. Galinga Mirandos vaizduotė užkariauja scenos erdvę ir sukuria Prosperą, spektaklyje įgaunantį tris visiškai priešingus vyriškumo pavidalus: jis yra ir rūpestingas tėvas, ir brutalus gašlūnas (Kalibanas), ir manieringas, net, sakyčiau, homoseksualus (ar aseksualus) flirtininkas Ferdinandas.

Miranda – tai Prospero sparnai, jo siela, spektaklio pabaigoje plazdenanti tarsi gulbė iš Piotro Čaikovkio baleto. Prosperas – tai Mirandos fantazija. Spektaklio pradžioje, kai Prosperas blaškosi už stiklinių durų, Miranda snaudžia fotelyje, finalinėje scenoje atvirkščiai – plazda Miranda, o Prosperas guli susmukęs invalido krėsle. Kūrėjas miršta, bet triumfuoja jo kūrinys – Mirandos fantazija ir Miranda kaip fantazija. Gal Prospero išsilaisvinimas slypi Mirandos vaizduotėje, o kūrėjo laisvė – jo kūrinyje?

Sakoma, kad kūrėjas miršta tada, kai miršta jo kūrinys. Spektaklio pabaigoje, iš butelio užsivertęs paskutinį degtinės gurkšnį, Prosperas finalinį šachmatų ėjimą padaro sėdėdamas Mirandos krėsle. Pasigirsta telefono skambutis, kurio jis taip nekantriai laukė per visą spektaklį. Lošimo pabaiga? Dar viena rokiruotė?