Būti ar vaidinti?
(Jurgita Staniškytė, Kultūros barai, 2006 Nr. 2)
Tyliai! Kas per šviesa lange plevena?
Ji rodo mums kažką, bet nieko nepasako.
W. Shakespeare, „Romeo ir Džuljeta“
Šiais laikais neįmanoma parašyti tragedijos. Taip teigia broliai Olegas ir Vladimiras Presniakovai, o jiems pritaria daugelis kultūrologų. „Vaidinant auką“ – tai pjesė apie tragedijos neįmanomumą, tiksliau tariant, apie tragedijos neįmanomumo dogmą. Ką paprastai darome, jeigu sunkiai sekasi kurti naują kokybę? Remiksuojame. Remiksuoti temą arba motyvą galima iki begalybės. Pjesėje „Vaidinant auką“ broliai Presniakovai „remiksuoja Hamletą“, žadėdami vėliau imtis kitų kūrinių ir patentuoti naują pjesės remikso žanrą. Nors dramoje papasakota istorija yra gana aiški ir nuspėjama, jos, kaip bet kurios tokio litterature citionelle, referentiniai turiniai neišsemiami, o dar ir režisieriaus vaizduotė juos sujungia su sceniniais pop ir teatro intertekstais. Galima sutikti su kritiku Julijumi Lozoraičiu ir sceninį „Vaidinant auką“ variantą vertinti kaip tam tikrą „romantiškai autoironišką“ Oskaro Koršunovo kūrybos temų apibendrinimą.1 Spektaklyje suskamba ne kartą režisieriaus tyrinėtos ir artikuliuotos temos – Aukos ir Budelio inversijos, Didžiojo Kito (Tėvo, įstatymo, tradicijos, kartos) atsakomybės ar, vėl cituojant Julijų Lozoraitį, „Edipo komplekso tema (…) Skirtingų kartų ir laikotarpių konfliktas, užmaišytas ant etinės ir estetinės kraujomaišos“.2 Vis dėlto, stebint ir analizuojant spektaklio prasmių landšaftą, atrodo, kad šį kartą „Vaidinant auką“ akcentu pasirinktas veiksmažodis vaidinti, o ne daiktavardis auka, kitaip tariant, veiksmas, o ne subjektas.
„Vaidinant auką“ – tai spektaklis, puikiai įkūnijantis „visuotinio travesti“ situaciją. Dauguma veiksmų čia vyksta tarsi „per kitą“. Tikrovė (mirtis) pasirodo per savo priešybę – teatrališką reginį, aukos vaidinimą; tėvo kerštas simboliškai realizuojamas per sūnų Valią; teatrinės istorijos pasakojimas – per „gyvą“ muziką (Gintaras Sodeika, vaidinantis Miklukhą McLareną). Tokia strategija tarsi sugestijuoja, kad galima tiesiogine prasme „juoktis ir verkti per kitą“, nors ir netampant kitu.3 Pritaikę šią schemą „Vaidinant auką“ struktūrai, galėtume pridurti, kad spektaklio forma neleidžia turiniui tapti kitokiam. Rusų recenzentai įvardija šią brolių Presniakovų pjesę kaip „estradinių humoreskų rinkinį“. Pjesės „estrada“ Koršunovo spektaklyje įgauna sceninius tęsinius – muzikinius intarpus – spektaklis įgauna keletą informacijos sklaidos lygmenų, o kartu ir perteklinę formą. Būtent supaprastintas pjesės pasakojimas pavirsta spektaklio formos pertekliumi: iki kraštutinumo sušaržuotas manieringumas, muzikinių intarpų patetika, specifinis sceninis tankis tarsi tampa turinio opozicija, kitaip tariant, ir išryškina, ir griauna pasakojimo turinį. Koršunovas, perfrazuojant Larsą von Trierą, „stilių uždeda ant istorijos lyg filtrą“.4 Susidaro įspūdis, kad režisierius nurodo prasmės vietą, bet jos neįvardija. Spektaklio kūnas atrodo tarsi horizontalus landšaftas, galintis plėstis bet kuria kryptimi, išskyrus gilyn. Jis atspindi socialinę tikrovę kaip nuolatos blykčiojantį, neapčiuopiamą voratinklį, besidriekiantį horizonto link. Tokią spektaklio sąrangą kai kurie recenzentai interpretavo kaip formalią „mašiną“, kuri tuščiai sukasi vietoje ir gali įtraukti bet kokį turinį. Bet taip nėra, nes spektaklio „Vaidinant auką“ forma ir turinys susiję glaudžiais ir paradoksaliais ryšiais, tarsi atkartojančiais vaidinti/būti santykių dinamiką.
„Visi kažką vaizduoja, apsimeta“, – sako nužudyto Tėvo šmėkla, pasirodanti Valiai spektaklio pradžioje. Iš tikrųjų spektaklyje, kaip ir pjesėje, visi vaidina, apsimetin.ja, pasirodo ne tokie, kokie yra. Valia (Darius Gumauskas) vaidina auką tardymo eksperimentuose, Motina (Dalia Brenciūtė) – vis dar meilės vertą moterį, susirūpinusią sūnaus gerove, įkalusi žila restorano padavėja (Eglė Mikulionytė) – sunkaus likimo japonę, silkių skardinė – dievišką švytėjimą ir t.t. Tačiau, atrodytų, skirtumą tarp vaidybos ir tikro buvimo jaučia tik Kapitonas (Vaidotas Martinaitis). Jis paskelbia Shakespeare’o ištarmės „visas pasaulis vaidina“ vertą moralą: „patyliukais, be protestų, kuo reikia apsimeta (…) suprato, kad (…) reikia apsimetinėti…“ Tarsi prikeldamas klasikinį dualizmą tarp vaidinti ir būti, Kapitonas bando brėžti ribą tarp to, kas priimtina ir kas ne, tarp tiesos ir apgaulės, tarp paviršiaus ir gelmės.
„Vaidinant auką“ lyg ir bando švelninti šiuos skirtumus, parodyti, kad vienas gali lengvai pereiti į kitą arba apskritai subyrėti. Juk suklastotos, prisiimtos emocijos arba vaidmenys nėra vien melagingi, nors asmuo jų „iš tikrųjų“ nejaučia, šios emocijos tam tikru atžvilgiu yra „tikros“.5 Vieniems vaidyba – nenuoširdus veiksmas, o kiti suvokia, kad nuoširdumas – tai irgi vaidyba, nes remiasi kažkuo matytu, išmoktu, įsivaizduotu, pakartotu. Pasak J.L. Moreno, ne vaidmenys atsiranda iš asmenybės, o asmenyb. iš vaidmenų. Jeigu žmogus tiki, kad jo atliekamas vaidmuo yra nuoširdus, jis yra integrali asmenybė („Vaidinant auką“ prie tokių priskirtinas dėdė Piotras). Kaip teigia socialinių vaidmenų teoretikas Ervinas Goffmanas, pagrindinis individo tikslas – komunikacijos sėkmė, pranešimo aiškumas, tad visiškai nesvarbu, ar sukurtas socialinis „aš“ yra tikras, ar suvaidintas. Juk „suvaidinto“ ir „tikro“ veiksmo simbolinis efektyvumas yra toks pat. Tad ar verta griežtai atskirti „realybę“ nuo „vaidybos“, jei abu šie pasauliai susipynę gana keistais, toli gražu ne vienakrypčiais ryšiais? Dažnai būtent vaidyboje atrandami tie modeliai, kurie tampa žaliava realioms situacijoms kurti, o vėliau ši „realybė“ vėl sugrįžta į teatrą kaip spektaklio medžiaga. Svarbu suvokti, kad tiek „nuoširdūs“, tiek apgaulingi vaizdiniai kuriami naudojant tas pačias teatrines priemones.
Inscenizuojami ir režisuojami buitiniai nusikaltimai spektaklio „Vaidinant auką“ struktūrai suteikia teatro teatre kontūrus. Tai matyti tiek iš minimalistinės, bet teatrališkos scenografijos (Jūrat. Paulėkaitė), tiek iš koncertinių intarpų, tiek iš aktorių vaidybos. Pagrindinis herojus – Valia – aktorius, vaidinantis aukas, kitaip tariant, kuriantis personažus, kurių charakteriai, pavidalai ir motyvai ryškėja ir formuojasi vaidybos procese. Kitiems „Vaidinant auką“ aktoriams teko ne ką lengvesn. užuotis, nes čia nėra nei charakterių, nei poelgio motyvų, nei personažo istorijos – tik plokštuma, kurią reikia užpildyti. OKT aktoriai jau seniai įgudę virtuoziškai valdyti įvairius vaidmens pavidalus. Užgrūdinti pirmųjų Oskaro Koršunovo spektaklių, jie nė nebando psichologizuoti personažo tuštumos. Kai kurie imituoja, parodijuoja ankstesnius savo vaidmenis (Dalia Michelevičiūtė, Eglė Mikulionytė), kiti juos transformuoja, keičia (Vaidotas Martinaitis, Rytis Saladžius). Makabriškus aktorių šokius įrėmina itin kūniška Tėvo šmėkla (Dainius Gavenonis) ir labiausiai šmėkliškas personažas – Valia (Darius Gumauskas). Išsiskiria tik OKT patirties dar nesukaupęs Kostas Smoriginas ir Dalia Brenciūtė, bet ir šis jų skirtingumas puikiai dera spektaklio audinyje.
Pjesės „Vaidinant auką“ prototekstas – Hamleto istorija, o spektaklio prototekstas – masinės kultūros erdvė. Režisieriaus valia masinė kultūra tampa „Vaidinant auką“ alter ego ir toks pasirinkimas yra labai tikslus. Juk popkultūra – tai vaidyba par excellence, ji įkūnija tuščių formų spindesį bei vilionę ir gali įgyti įvairius pavidalus. Koršunovas – vienas iš nedaugelio Lietuvos režisierių, puikiai įvaldęs masinės kultūros kodą. Kol kiti demonizuoja ar perdėm sureikšmina popkultūros ženklus, jis meistriškai ir genialiai juos demonstruoja (ir demaskuoja). Pasak Slavojaus Žižeko, postmodernistinis apvertimas patį daiktą rodo kaip įkūnytą, materializuotą tuštumą. „Gąsdinantis objektas yra kasdieninis objektas, kuris atsitiktinai pradėjo funkcionuoti taip, kad užpildytų (simbolinės tvarkos) Kito atvertą tuštumą“.6 Pasitelkęs popsą režisierius šiame spektaklyje bando įkūnyti tikrovės nebūtį, maskuojamą realybės ženklų pertekliumi. Perfrazuojant Henri Lefebvre’ą, mus supa tuštuma, bet ji pilna ženklų.
Daugelis spektaklio recenzentų atkreipė dėmesį, kad režisieriaus pasirinktas kodas provokuoja publikos juoką, o smurto ir komedijos mišinys nė kiek nebeglumina žiūrovų. Šia proga norisi prisiminti vieną istoriją. Po filmo „Nužudyti Bilą“ premjeros japonų žurnalistas paklausė Quentiną Tarantino: „Ar aš turėčiau juoktis žiūrėdamas šį filmą, ar ne?“ Režisierius atsakė: „Aš noriu, kad jūs juoktumėtės, juoktumėtės, o po to jus staiga sustabdau ir parodau kai ką visai kita“.7 Atrodo, šis atsakymas tiktų ir „Vaidinant auką“ režisieriui. Deja, Lietuvos žiūrovai juokiasi neklausinėdami, ir, beje, ne visada laukdami to „kai ko visai kito“.
Pjesėje fiksuotus postsovietinės tikrovės aspektus Koršunovas paverčia „iki juoko“ atpažįstamais, atgaivina žiūrovų atmintyje slypinčius masinius stereotipus (kartu, beje, pasitelkdamas ir rinktines Lietuvos teatro parafrazes), vaizdingai manipuliuodamas sąmonėmis, scenoje sukuria sklidų įvairių žanrų – farso, grotesko, parodijos, travesti – cliche kokteilį. Kuriama teatrališka stereotipinių komiškų multi personažų visata. Koršunovas ją valdo meistriškai, be melancholijos ar pasišlykštėjimo. Tokia strategija reikalauja tikslios įžvalgos ir talento, kad už šių popvaizdinių fantasmagorijos išryškėtų dabarties istorijos kontūrai. Oskaras Koršunovas nėra populistas, jis užsiima popkultūros archeologija.
Masinės kultūros vaizdiniai spektaklyje „Vaidinant auką“ yra išstatomi lyg muziejuje ir įgyja skirtingus prasminius pavidalus tik dėl vietos kaitos simbolinėje spektaklio tvarkoje.8 Režisieriaus vaizduotė modeliuoja ženklus, kurie patys savaime atrodo tušti, ir žongliruoja jais daug lengviau nei virtualiame poptinkle – vienus paverčia įvaizdžiais, kitus sutirpdo į metaforas.
Koršunovas pasirenka iš pirmo žvilgsnio periferinį kūrinio fragmentą – pjesės tekste pasikartojančią užuominą, kad herojus nešioja beisbolo kepuraitę su personažais iš „Pietų parko“, ir įterpia jį į spektaklio prasmių audinį „Pietų parko“ personažo Kenio pavidalu taip, kad šis objektas tuo pat metu atrodo ir visiškai tuščias (masinės kultūros ženklas), ir nukreipiantis prasmės link – pripildytas simbolinių reikšmės pavidalų (amžinoji, nenužudoma multiplikacinė auka). Taigi reikšmė spektaklyje be paliovos „blykčioja, išsilieja ir nyksta“, skleisdama spindesį, lengvumą ir žavesį.
„Vaidinant auką“ žiūrovams neišvengiamai kyla klausimas, ar tikrai suvaidinus, pakartojus ką nors daug kartų, tokio veiksmo simbolinis efektyvumas prilygsta „realiam“ veiksmui? Galima klausti ir kitaip – ar vaidinimas yra efektyvus? Ar daug kartų suvaidinus auką ja galų gale ir tampama? Nepaisant tvirtinimų, kad galia slypi pakartojime, spektaklis, atrodo, byloja ką kita. Valia „vaidindamas auką“ tampa žudiku. O atkaklus motinos kartojimas „turiu gyventi“ nevirsta gyvenimu. Spektaklio finale nuskamba motyvas „išrišimo nebus“, vaidinimai kartosis vėl ir vėl, tarsi permanentiniai multiplikacinio Kenio žudymai „Pietų parke“ – juk nužudyti galima tik gyvąjį, o čia, atrodo, tokių jau nėra. Tų, kurie negyvena, nenužudysi. Kita vertus, finalinis nesušaržuotas Valios riksmas:„Tikrasis nusikaltimas – įsigyti, pagimdyti žmogų, mesti jį į visą šį gyvenimą, aiškinti, kad greitai nieko nebebus….“, priekaištas dėl „tikrojo nusikaltimo“, turintis atversti jį į auką, spektaklio faktūroje atrodo lyg tragiškas įtrūkis (trūkumas). Ši mise en scene iš pirmo žvilgsnio priešinasi spektaklio logikai. O gal ji žymi Oskaro Koršunovo maišto topografiją, tarsi režisierius būtų pagaliau suvokęs, kad priešinasi galios tuštumai, todėl ir pats pasipriešinimas įgauna choreografines formas? Kad ir kaip būtų, ji patvirtina, kad spektaklis „Vaidinant auką“ neatsisako metafizinio mąstymo, balansuodamas ties riba tarp vaidinti ir būti vis dėlto jos neperžengia.
1 Nesąmoningai apima noras šį Oskaro Koršunovo kūrybos apibendrinimą prilyginti Eimunto Nekrošiaus spektakliui „Nosis“ ir vertinti kaip tam tikras antropologines „perėjimo apeigas“, bandymą simboliškai įprasminti kaitos situaciją, virsmą iš vieno būvio kitu, persikūnijimą iš vieno socialinio vaidmens į kitą? Teatrologė Šarūnė Trinkūnaitė Koršunovo režisuotą spektaklį „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ pavadino narcizišku, o „Vaidinant auką“, galima sakyti, juokiasi iš savo narciziškumo, parodijuoja kanonu gręsiančius tapti įvaizdžius ir ženklus. Atrodytų, šis spektaklis žymi tarpinę būseną, leidžia Koršunovui tarsi iš šalies pažvelgti tiek į savo sukurtas teatrines strategijas, tiek į kultūros normas apskritai.
2 J. Lozoraitis. Gyvenimą išgyventi – ne pievą perbristi. 12 dalių teorema. [2005-12-13] www.menufaktura.lt
3 Ten pat , p. 243.
4 Sight and Sound 6 (1996), p. 12.
5 S. Žižek, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano, Vilnius, p. 243.
6 S. Žižek, p. 315–316.
7 T. Machiyama. The Japattack interview with Quentin Tarantino. http://japattack.com/japattack/film/tarantino.html
8 Žr. S. Žižeko postmodernistinio meno kūrinio apibrėžtį. S. Žižek, p. 313–314.
