Strindbergas yra vienas iš tų karališkųjų atsiskyrėlių, kurie kartais (beprotybės kupinomis vilties akimirkomis) verčia manyti, kad būna menininkų, galinčių išganyti pasaulį, arba kad jame pačiame slypi tai, kas nusipelno išganymo.
Albert Camus
Tie, kas seka Oskaro Koršunovo kūrybą, nenustebo, kai savo režisūrinėje kelionėje jis skaudžiai rėžėsi į Åugusto Strindbergo sapnų trilogiją „Kelias į Damaską”.*
Strindbergo ir Koršunovo išpažintis Klaipėdos dramos teatre tapo dvasine akcija, leidžiančia naujai pažvelgti į kai kuriuos reiškinius, šiuo metu būdingus visam lietuvių teatrui.
Kuo šis kūrinys ypatingas pačiam Koršunovui? Tai pirmasis jo spektaklis, kai režisieriaus minties skrydžiai pavaldūs poetiniam tekstui, sąmoningai atsisakoma intensyvaus jų režisavimo. Koršunovas kuria teatrą iš jaustukų, ištiktukų, pauzių, tamsos. Šį kartą stengtasi dramaturgo minčių nekupiūruoti (ne paties teksto, bet tam tikrų minčių „stočių”), tačiau tai nereiškia, kad režisierius kūrė literatūrinį teatrą. Šiame teksto spektaklyje kaip niekad tiksliai apskaičiuota judėjimo – kelio – trajektorija, nuo grafiškai tikslaus jos laikymosi labai priklauso spektaklio prasmių visuma. Manyčiau, du premjeriniai spektakliai, įvykę Vilniuje (Klaipėdos teatro avarinė būklė sutrukdė parodyti premjerą uostamiesčio scenoje), neatskleidė visos šio sumanymo jėgos: tik Koršunovo teatrui būdingą mistinę tam tikrų teatrinių veiksmų paslaptį kai kuriose scenose sunaikino svetima erdvė arba netikslus atlikimas, ir tai ardė jausminę spektaklio dermę.
Argi ne Sizifo darbas imtis statyti tokio masto kūrinį per tokį trumpą laiką – mažiau nei du mėnesius? Kas skatina režisierius rizikuoti ne vien kūrinio kokybe, bet ir savo pačių sveikata? Argi nėra būtina turėti visavertį vertimą iš originalo kalbos, o tik tada rašyti inscenizaciją, užuot darius tai jau statant spektaklį?
Vos perimtas režisieriaus, tekstas tampa tobulu, nes Koršunovas atveria jo misticizmą, skausmą, poeziją. Strindbergas tampa girdimas, regimas – amžinas. Tačiau pirminiai „fiziniai“ susidūrimai, be kurių dramos teatras neįsivaizduojamas, stabdo strindbergiškos įtampos pagreitį.
Simboliška, kad lygiai prieš šešerius metus (2001-02-16) eksperimentiniais pastatymais garsėjančiame Varšuvos „Teatr Studio” Oskaras Koršunovas pastatė „Klepsidros sanatoriją” pagal garsaus XX a. pirmosios pusės Lenkijos rašytojo Bruno Schulzo to paties pavadinimo romaną. Šis autorius tyrinėjo pasąmonės virsmą, siekdamas suvokti, kas nepriklauso nuo sąmonės galių. Taigi analizuoti pasąmonės valdomus procesus Koršunovas pradėjo dar statydamas Schulzą. Prieš metus (2006-01-27) Strindbergo dramą „Kelias į Damaską” jis pastatė Oslo nacionaliniame dramos teatre. Šių spektaklių giminiškumą geriausiai įrodo plastikos panašumai. „Klepsidros sanatorijoje” Koršunovas sukūrė paradoksų kupiną reginį, pasikliaudamas rašytojo vaizduote. Įkurdinęs personažus tarp stiklinių spintų rėmų, režisierius atvėrė laiko ir vietos santykį. Metaforiška aplinka ypač tiko atskleisti vaikystės prisiminimams ir bandymams iš jų išsivaduoti. Schulzas buvo ne tik rašytojas, bet ir dailininkas, o Koršunovas „Klepsidros sanatoriją” ne tik režisavo, bet ir sukūrė jos scenografiją. Osle ir Klaipėdoje režisierius dirbo kartu su scenografe Jūrate Paulėkaite, todėl, suprantama, stiklo kambariai šįkart įgavo kiek kitokias prasmes. Norvegijoje ir Lietuvoje pastatytų spektaklių pagrindiniai segmentai liko tie patys, bet, palyginti su santūriomis Koršunovo dekoracijomis ir metaforišku „Klepsidros sanatorijos“ sprendimu, „Kelias į Damaską“ atrodo sodresnis, nes papildytas ryškiomis siurrealistinėmis detalėmis (lavonas, žmogiena, kolbos, medicininiai įrankiai, „pakarta” knyga), destruktyviai veikiančiomis sąmonę. Kadaise pradėta kelionė tęsiasi, daugėja prasmių sluoksnių, jie vis sunkiau įskaitomi, o režisūrinis spektaklio audinys švyti tikrais, vos ne vaikiškais atsivėrimais. Koršunovas pamažu tarsi atsisako pats savęs, jam nebeįdomu dėlioti vaizdus, jam nusibodo būti gyvenimo įkaitu, jis pasiilgo laisvės. Režisierius nori kurti, o ne statyti, bet sąlygos kol kas tik „pastatyminės”. Jis susitapatina su autobiografiniu Strindbergo kūriniu, tiksliau, su Strindbergu kūrėju, kuriam svarbiausia yra vizijos, pasąmonės procesų analizė. Kai aktoriai taria tekstus, jaučiame, kaip įdėmiai Koršunovas jų klausosi. Jis kuria himną tikrajai kūrybai, o ji negali būti nei patraukli, nei nenuobodi.
Koršunovas pavargo, bet tęsia savo kelionę, bendrakeleiviais rinkdamasis tuos pačius aktorius. Norvegiškame „Damaske…” vaidino du „Žiemos” aktoriai (su jais režisierius dirbo Tošovo teatre), o lietuviškame „Damaske…” vaidina visi „Šalto vaiko” atlikėjai. Tai ne vien ištikimybė ar tęstinumas, tai ženklas, kad Koršunovas nuosekliai kuria savo teatrą. Atsinaujinimas – neišvengiamas procesas, tačiau, kai dirbi su tais pačiais žmonėmis, procesas pagreitėja, sukuriamas nematerialus dvasinis laukas. Neabejoju, tada, kai tokius spektaklius liaujamasi vaidinti, neišvengiamai užgula tuštuma, fizinis nuovargis, apima depresija.
Strindbergas, šešerius metus (1898–1904) rašęs savo garsiąją trilogiją, gydydamasis Paryžiaus psichiatrinėje klinikoje prasitarė: „Vėl pradėjau gyventi”. Šis alinamas darbas jį pagydė, išlaisvino. Koršunovas tekstą prikelia sudėtingam gyvenimui, nes „piešia” ne šviesos, bet pragaro ratus. Kartu su dramaturgu pasiekdamas tik septintąją stotį, savęs pažinimo dramą jis tapatina ne vien su Kristaus keliu: dievybės pavidalą jis suteikia ir kūrėjui. Tai – ne egoistinis žingsnis, o visų skaudžiausia išpažintis. „Tu palikai Jeruzalę ir dabar esi kelyje į Damaską”, – Biblijos žodžius skelbianti Motina primena laikinai apakusio šv. Povilo kelionę. Susitapatindamas su skelbiamomis tiesomis, savo sutrikimo neslepia ir režisierius.
Koršunovas, regis, stabdo laiką. Iki šiol sukūręs nemažai „linksmų” spektaklių, pastarajame jis drąsiai atsigręžia net prieš kai kuriuos savo teatro apologetus, ypač prieš jaunąją kartą, – tai pajutę, daugelis buvusių režisieriaus „fanų“ išeina po pirmosios spektaklio dalies. Koršunovas ir vėl plaukia prieš srovę, nes „antro galo” problemas aptariantys spektakliai, užplūdę didžiąsias Lietuvos teatrų scenas, primena neišrankių kandžių spiečius. Pasitelkdamas Strindbergą, režisierius ne tik keršija realybei, jis meta jai iššūkį, teigdamas meno laisvę. Jis nedemonstruoja kūrėjo viršenybės, tai tiesiog skaudus atsivėrimas, bylojantis apie visų kūrėjų – kartu ir savo paties – išgyvenimus. Režisieriaus išpažintis – rečiausias įvykis, tokį atvirą susitapatinimą regime pirmą kartą. Todėl nebesvarbu, kad šis spektaklis – norvegiškojo brolis dvynys, svarbu, kad kelionės tęsinys turi prasmę. Režisierius pasilieka teisę ir ateityje galynėtis su šia medžiaga. Kartais reikia laukti šimtmetį, kad tokie tekstai būtų parašyti, ir dar šimtmetį, kad jie būtų pastatyti. Įveikti tokią sudėtingą literatūrą reikštų baigti savo kūrybą. „Kelias į Damaską” – iššūkis natūralistiniam teatrui. Gal todėl spektaklio sąlygiškumas, akivaizdus jau pirmose scenose, primena kiną. Kai kurių scenų kompozicijos, jų dėlionė suformuoja naują – teatro, persmelkto kinu, – principą ir tada paskiros, jausmiškai ne visada įtaigios scenos tam tikru momentu staiga virsta sudėtingiausiais psichoanalitiniais seansais. Kinematografinis pirmųjų scenų apšvietimas, mistiškai besisklaidantys dūmai, keistai vizualus literatūriškumas lemia, kad spektaklis graužia save iš vidaus, vyksta sparti scenų korozija. Tirpsta ribos, stotys tampa vientisu nedalomu pasauliu, iš kurio ištrūkti neįmanoma.
Būtų keista, jei tokios stilistikos spektaklis teiktų malonumą – jis pavergia visai kitokiais išgyvenimais. „Išpažinties” žanras egzistuoja, bet šį kartą išpažintis – lyg maža stotelė lėtai slenkančioje kasdienybėje. Čia tik nesibaigiančios kelionės pradžia. O gal tokia kelionė į išpažintį tiesiog neleistina? Teatro įstatymai žiaurūs, todėl išlaikyti atvirą santykį labai sunku.
„Kelias į Damaską” tikrumu ir poetiškumu pranoksta daugelį kitų Strindbergo kūrinių. Žiauri, kartais žemiška poezija. Nepažįstamasis iš Jeruzalės keliauja į Damaską, kur stūkso aštuoneri vartai, dveji iš jų susiję su krikščionybės istorija. Kūrinys pritvinkęs mįslingų religinių, filosofinių ir asmeninių asociacijų. Kiekvienoje scenoje Koršunovas stengiasi įminti nors vieną iš jų.
Erdvė padalyta į septynias dalis, kuriose solo partijas atlieka Elgeta, Gydytojas, Cezaris, Motina, Abatė, Sesuo, Senis, Konfesijus, Nepažįstamojo dukra ir du pagrindiniai personažai – Nepažįstamasis ir Dama. Šie monopasauliai įgarsinami individualiai tarsi kine ir tai ardo veiksmo logines jungtis Tiesa, kai veikėjai susitinka avanscenoje, tuštumos akimirksniu užpildomos, bet jos ir vėl atsiranda, kai vaizdai ir garsai išskaidomi paskirose stotyse. Tai tarytum žaidimas „ten būti čia”, įlindus į languotą dėžę, kai kalbėjimas būtent „ten” arba būtent „čia” sutrauko emocines gijas. Pirmajame veiksme kartais justi matematinis apskaičiavimas, pritrūksta elementarios šilumos, nors artėjančią grėsmę jauti net tada, kai režisieriui bandai prieštarauti. Iškyla milijonai klausimų, kol praregi ir suvoki, kad viskas čia vyksta neatsitiktinai, nes be tam tikro sėslumo nebūtų nei „to”, nei „ano”. Net kompozitoriui Gintarui Sodeikai režisierius leidžia akimirkai nutraukti nuolat kartojamą Mendelsohno laidotuvių maršo melodiją, kad ji darytųsi vis įkyresnė, erzintų, nes normalų spektaklio ritmą sujaukia nenumatyti įvykiai. „Klepsidros sanatorijoje” kompozitorius Šarūnas Nakas ėjo paskui Schulzą, o Sodeika yra ištikimas režisieriaus vizijai. Todėl ir muzika „Damaske…“ nevientisa, nors įtaigi, įvairi, sodri, dramatinė. Sodeika nemėgsta sentimentų: ten, kur, rodos, galėtų skambėti styginiai instrumentai, suteikdami intymumo, kameriškumo, jis būtinai nervingai „kala” klavišiniais.
Klasikiniai kostiumų siluetai, nuogumo ar kabančių rankovių „papildai” nė vienoje scenoje netampa irealiais pavidalais, dangiškais angelų sparnais – jie netgi įžemina herojų gyvenimus, sendina aktorius, kurie jau ir taip peržengę dramaturgo nurodytas amžiaus ribas.
Nors „Damaskas…” daug kuo primena „Klepsidros sanatoriją”, kurios dailininkas buvo pats režisierius, Jūratė Paulėkaitė, kurdama sudėtingiausius vaizdinius, skverbiasi į dramos gelmes. Visumos pojūtis lėmė, kad dialoginis kameriškumas įgavo polifoninio skambesio. Ir dailininkei, ir režisieriui kūryba – ne dekoratyvi sceninė išraiška, o įtemptas darbas kartu. Tik tada funkcionalumas tampa įtaigus.
Kai kurios „Kelio į Damaską“ scenos primena įvairias kitų režisierių stilistikas: tylą skrodžiantys šaižūs garsai asocijuojasi su Jono Vaitkaus „Sapno” poetika, sukamasis pjūklas ar smėlis, byrantis ant Nepažįstamojo skrybėlės, atgaivina Eimunto Nekrošiaus „Hamleto” ar „Pirosmanio“ įspūdžius. Tačiau įvairios parafrazės, užuominos – tai ne citatos, o režisieriaus regėtos vizijos, sapnai, suformavę jį kaip scenos poetą. „Kelias į Damaską” tarytum sulydo poetinio, metaforinio, simbolinio, psichologinio lietuvių teatro bruožus. Žemiškąjį gyvenimą susieja su anapusybe. Čia nuolatos balansuojama tarp gyvenimo ir mirties, tiksliau tariant, šioje mirtį pranašaujančioje aplinkoje režisieriui rūpi pragaro smagratis, įsukantis mąstantį žmogų.
Gal todėl vaidinti pagrindinį herojų režisierius šįkart pasirinko aktorių, kurio išoriniai bruožai gana griežti, net brutalūs. (Įdomu, kad Osle Nepažįstamąjį vaidino lyrinio tipo aktorius – Øysteinas Røgeris.) Per visą spektaklį režisierius tarytum kovoja su personažu, nerasdamas būdų, kaip jį parklupdyti, kol pagaliau tai įvyksta. Instinktus suvaldo kančia. Keisdamas ne tik dvasinius, bet ir išorinius pavidalus (su pamišėliu Cezariu susikeitęs drabužiais, apsivelka tramdomuosius marškinius), Nepažįstamasis (Vytautas Anužis) parklumpa ir yra nukryžiuojamas.
Nepažįstamojo nukryžiavimas – tarytum tam tikra laisvės pakopa. Priešingai negu Oidipas, kuris skundžiasi savo likimu, Nepažįstamasis nė sekundei juo nesuabejoja. Dabar Koršunovui svarbi ne „objektyvioji” antikinė, o „subjektyvioji” kaltė. Todėl jis nesibaimina formalizmo, režisuodamas kai kurias spektaklio scenas. Nepažįstamojo siužetinė linija – tai naujųjų laikų tragedija. Režisieriui rūpi ne tiek sąmoningi veiksmai, kiek sudėtinga ambivalentiška psichika, vidinio žmogaus gyvenimo dinamika, „pasąmoniniai” reiškiniai, slėpiningi potyriai.
Dama (Eglė Barauskaitė) ne tiek spinduliuoja meile Poetui, kiek padeda jam išlikti vientisam, nedalomam, svarbiausiam. Kartais atrodo, kad Dama pernelyg introvertiška, jai trūksta žmogiškos meilės, bet režisierius seka Strindbergu, kuris sakė: „Meilė yra nuodėmė, tik dėl to meilės nemalonumai yra blogiausi iš visų egzistuojančių pragarų. Todėl pasaulis yra tik dėl nuodėmės, jeigu jis apskritai yra – jei jis nėra tik vizija, regėta sapne”.
Kai kurie dialogai yra ypač organiški, dingsta bet koks iliustratyvumas. Įtaigiausias Motinos (Nelė Savičenko) ir dukros (Eglė Barauskaitė) susitikimas. Jų pašnekesys trumpas, bet sklidinas jausmų grožio. Jos nesuteikia tekstui nesveikos patologijos ar nereikalingos įtampos, nusivylimo ar susitaikymo su gyvenimu – jos alsuoja būties palaima, o tai ypač svarbu Strindbergui, tyrinėjančiam ne ligą, bet praregėjimą. Laimingiausiomis savo gyvenimo akimirkomis Dama jaučia artėjančią katastrofą. Meilė pasmerkta, nes pasaulis iracionalus. Ši nuojauta kyla iš pasąmonės. Iracionalumas ne tik praturtina, bet ir formuoja dvasinį gyvenimą. Šiame kontekste kūrėjo problema iškyla visiškai nedeklaratyviai.
Gal todėl Oskarui Koršunovui šįkart tokie svarbūs visi aktoriai ir visi vaidmenys. Igorio Reklaičio Gydytojas – bene raiškiausias personažas. Šis aktorius ypač gerai jaučia spektaklio dinamiką ir jam sekasi palaikyti viso spektaklio tonusą. Strindbergiškiausia, manyčiau, yra Sesuo (Regina Šaltenytė) – tai tikras iš pasąmonės gelmių atklydęs personažas, siurrealistiška būtybė. Šaltenytė nė sekundei neatsipalaiduoja, neapvelia vaidmens buitiškais intarpais. Nepažįstamojo dukra (Eglė Jackaitė) – vienas iš formaliausių vaidmenų, tačiau aktorės sceninė drąsa ir aktyvumas pavertė jį netgi šmaikščiu. Ryčio Gustaičio Senis ir Konfesarijus – netolygūs personažai, tačiau kai kurios Senio scenos nuskamba ypač prasmingai. Vytauto Paukštės Elgeta – nedidelis, bet spalvingas vaidmuo, be to, Paukštei svetimas „bandos jausmas”, todėl scenose, kur visi lyg ir turėtų veikti sutartinai, jis truputį pavėluoja, jam svarbiausia įsijausti į vaidmenį, o ne formaliai pataikyti į spektaklio ritmą.
Cezaris (Darius Meškauskas) – spektaklio atradimas. Režisierius moka modeliuoti tokius personažus, o Meškauskui autsaiderio vaidmuo – ne naujiena. Kai jis pasirodo scenoje, prasideda tikrasis Koršunovo teatras. Viską užvaldo paradoksai, ištirpsta ribos tarp to, kas normalu ir kas nenormalu. Paukščių kalba jis byloja didžiąsias tiesas, todėl finalinė persirengimo scena, kai tramdomieji marškiniai atitenka Nepažįstamajam, yra ne formali, bet išprovokuota veiksminės spektaklio dramaturgijos.
Franzas Kafka savo dienoraščiuose (1910–1923) rašė: „Liepos 4-oji. Jaučiuosi geriau, nes skaičiau Strindbergą. Skaičiau jį ne dėl skaitymo, bet kad galėčiau gulėti jam ant krūtinės. Jis laiko mane ant savo peties kaip vaiką. Sėdžiu ten kaip žmogus ant statulos. Dešimt kartų vos nenuslydau žemyn, bet, pabandęs vienuoliktąjį, vis dar sėdžiu tvirtai, jaučiuosi saugus ir regiu prieš save plačiai atsivėrusį vaizdą”.
Oskaro Koršunovo spektaklis, kad ir nebaigtas „sapnuoti”, suteikia panašų saugumo jausmą.
*Strindbergas daug žinojo apie sapnus, juos tyrinėjo, daugelį metų dėmesingai stebėdamas tą pralekiančią psichinio žmogaus aktyvumo formą, studijavo von Hartmanno „Pasąmonės filosofiją”, Schopenhauerio knygas, bendravo su gydytojais psichiatrais, įvairiai traktuojančiais sapnus ir panašias psichines būsenas. Sapnais Strindbergas susidomėjo netgi anksčiau negu Freudas, kurio veikalai jam nebuvo žinomi. Jau 1887 metais jis tyrinėjo Edipo kompleksą, tuo pat metu kaip ir Freudas, apie 1880 metus, studijavo hipnozę. Užrašinėti savo sapnus Strindbergas pradėjo 1893 metais, o Freudas – tik 1895; didysis Freudo veikalas „Sapnų interpretacija” (Die Traumdeutung) pasirodė 1899-aisiais, taigi metais vėliau negu dvi Strindbergo parašytos „Kelio į Damaską” dalys. (Lech Sokół. Åugust Strindberg. Warszawa, 1981.)
