Aktoriai Oskaro Koršunovo „Hamlete“

Mačiau scenoje gausybę Hamletų, kuriuos vaidino ir įžymūs pasaulinio garso scenos meistrai, stiprūs profesionalai, ir visai jauni atlikėjai. Tai buvo įvairiausi Hamletai: ekspresyvūs, nervingi, sarkastiškai aštrūs, ironiški, trapiai lyriški ir poetiški, filosofiškai racionalūs, rezignuojantys. Pasaulio teatras eksperimentavo, ieškodamas įtikinamiausio Shakespeare’o herojaus varianto. Eksperimentuojama ir toliau, vis ieškant atsakymo į amžiną ir nelengvą, anglų dramaturgo žmonijai pateiktą klausimą, aktualų visoms epochoms: „Būti ar nebūti?“

Atsakymo į šį klausimą šiandien ieško ir režisierius Oskaras Koršunovas, pasitelkęs būrį vienminčių aktorių. Šį sykį Koršunovui itin pavyko išlaikyti pavydėtiną pusiausvyrą tarp savo lakios režisūrinės fantazijos, įspūdingų sceninių vizijų, taupios ir prasmingos scenografijos (kurtos drauge su Agne Kuzmickaite), neperkrauto muzikinio fono (kompozitorius Antanas Jasenka), paveikaus garsų gausmo (Vilius Vilutis), efektingų šviesų žaismo (Eugenijus Sabaliauskas) ir aktoriaus, kuris neabejotinai čia karaliauja. Itin jautriai Koršunovas, sakyčiau, kolekcionuoja artistus kiekvienam vaidmeniui, derindamas jų vaidybos spalvas, braižą, žanrinę stilistiką, kartu atverdamas savo pedagoginę brandą. Tokių stiprių aktorių vaidmenų „Hamlete“ gali pavydėti bet kuris pasaulio teatras.

Koršunovo „Hamlete“ imponuoja skaidri ir prasminga mintis, neužtemdyta režisūrinių „miglų“, įmantrybių, neiššifruojamų ženklų ir metaforų, dėl kurių neretai kamuojiesi, prakeikdamas ir režisierių, ir teatrą, ir save. Neįtikėtinai lengvai režisierius sugebėjo atsikratyti gausybės „Hamleto“ interpretacijų tradicijos naštos ir pažvelgti į pjesę tarsi pirmą kartą ją skaitant. Dar daugiau – režisierius sakėsi radęs kūrinyje asmeniškų reminiscencijų, kurios kai kuriems recenzentams suteikė progą itin rafinuotiems filosofavimams, bandant vaizduoti, jog tie asmeniškumai jau yra perprasti…

Spektaklyje aiškiai matai vizualų kovojančių jėgų išdėstymą, tarsi savotišką strateginį planą. Čia puikiai pasitarnauja grimo staliukai su veidrodžiais, jų nuolatinis judėjimas erdvėje, tarsi „karinio“ teatro besikeičianti dislokacija, sudaranti užkardos, gynybinės sienos atsivėrusius plyšius ar proveržius. Jėgų išdėstymas – vienas prieš visus ir visi – prieš vieną. Karaliaus Klaudijaus dvaro klanas, įsisupęs į juodus ilgus apsiaustus, ir – Dariaus Meškausko Hamletas, šiuolaikiškas jaunas vyrukas su sportine striuke. Tokia jėgų disproporcija iškart įskelia konfliktą, kuris tolydžio auga, plečiasi ligi šiurpaus finalinio kruvino „gaisro“.

Man spektaklis prasideda ne nuo to visiems imponavusio pirmojo klausimo „kas aš esu?“, aktoriams sėdint prie grimo staliukų, o nuo Hamleto tėvo šmėklos pasirodymo. Tai pirmas Hamleto pristatymas. Ir toks, kokio teatre, ko gero, nesame matę. Meškausko Hamletas apimtas tikrų tikriausio siaubo ir baimės, ypač kai gulėjęs sustingęs Tėvas staiga čiumpa sūnų už gerklės ir nebepaleidžia. Tikras Ingmaro Bergmano filmų sapnas! Klykdamas iš baimės, drebėdamas, kone verkdamas it vaikas, princas klausosi Tėvo žodžių, reikalaujančių keršto, atpildo, griaudėjant ir siautėjant viso anapusinio pasaulio tamsiosioms jėgoms. Scena tikrai šiurpoka… Čia režisierius pakoreguoja Hamleto esybę, brutaliai smaugiamas ir dusinamas jis turi neišvengiamai paklusti Šmėklos diktatui – keršto vykdymui. Pakoreguojamas ir Hamleto tėvas, kuris jau nėra vien nelaiminga auka, romantiškas vaiduoklis, naktimis tyliai slankiojantis Elsinoro pilyje. Apnuoginta krūtine, raumeningas infernalinio pasaulio atstovas yra brutali ir tamsi jėga, stumianti savo sūnų į pragaištį, nelygių jėgų kovą. Čia vertėtų prisiminti režisieriaus Eimunto Nekrošiaus ir aktoriaus Vlado Bagdono dar vieną įspūdingą sceninę anapusinio pasaulio „viziją“, apgyvendinus Tėvo šmėklą realiame spektaklio pasaulyje tarsi gyvą žudynių priekaištą, primenantį Hamletui apie save. Koršunovas sudvejina personažus: karalių Klaudijų ir Hamleto tėvo šmėklą vaidina tas pats aktorius – Dainius Gavenonis. Galbūt juos sieja ne tik broliškas ryšys, bet ir kraujo troškulys… Taigi Meškausko Hamletas paklūsta grėsmingam savo nužudyto tėvo paliepimui keršyti. Tačiau ne iš gailesčio jam, o iš baimės ir siaubo, bet dar labiau – dėl motinos išdavystės, dvaro melo, apgaulės, klastos. Gyvenimo bjaurasties ir smurto, supančio princą.

Koršunovas rado savąjį Hamletą. Ir tai labai svarbu spektakliui. Be to, šis aktorius – vienas režisieriaus atvėrimų. Darius Meškauskas bręsta akyse, su kiekvienu nauju vaidmeniu atskleisdamas ir vis kitas savo kūrybos galimybes. Jam pavaldūs visi žanrai: drama, komedija, vodevilis; jis smagiai ir laisvai jaučiasi muzikiniame teatre, dainuoja, „stepuoja“, šoka operetėje. Jo aktoriniai duomenys, kuriems turbūt turėjo įtakos jo prosenelio – Boriso Dauguviečio – talentas, jo dėdės – artisto Juozo Meškausko – individualybė, pagaliau jo paties darbštumas, pasiutęs noras vaidinti – visa tai ir dar daugybė kitų dalykų suformavo Darių Meškauską kaip itin raiškią sceninę individualybę ne tik Klaipėdos dramos trupėje, bet ir tarp Lietuvos aktorių. O štai dabar – dar vienas išbandymas – vienas didžiausių pasaulinės dramaturgijos vaidmenų – Hamletas.

Koršunovas rašo: „Hamletas savo kovoje nieko nelaimi. Bet jis maksimaliai išgyvena esamąjį laiką“. Tokio aktoriaus maksimalisto reikėjo režisieriui. Darius Meškauskas nuo pat spektaklio pradžios iki jo pabaigos siūlo mums, žiūrovams, tokią galingą vidinę vaidybinę energiją, temperamentą, jausmų, aistrų, išgyvenimų pulsaciją, kuriuos prilyginčiau Islandijos didžiųjų geizerių prasiveržimui iš žemės gelmių. Tai permanentinis, nenutrūkstamas aktoriaus „fontanavimas“: skausmo, pykčio, įsiūčio, desperacijos, liūdesio, nusivylimo blyksniai it žaibų srautas plūsta iš Meškausko Hamleto, kartu suvokiant ir jo žmogiško išgyvenimo mastą. Kažin, ar tai tik „maksimalus esamojo laiko išgyvenimas“. Tai pati tikriausia Hamleto kova už tiesą, sąžinę, dorovę. Tai tas daugiaprasmis Shakespeare’o žodis „būti“, reiškiantis ir pasipriešinimą blogiui, smurtui, bet kokiai bjaurasčiai. Šią savo misiją Meškausko Hamletas atlieka maksimaliomis dvasinėmis ir fizinėmis pastangomis, pats vienas savo rankomis bandydamas išversti iš pamatų Elsinoro pilies nepajudinamus akmeninius luitus.

Meškausko Hamletas anaiptol ne „gelžbetoninis“ herojus. Atvirkščiai – jame yra nemažai jaunatviško valiūkiškumo, net kažko vaikiškai naivaus, bejėgiško, kaip scenoje su Šmėkla. Su motina – karaliene Gertrūda – Hamleto santykiai vienareikšmiai – sūnus nieko nebejaučia motinai, motiniškus jausmus užmiršo Nelės Savičenko Gertrūda. Užtat neapykanta motinai, jos išdavystei prasiveržia scenoje, kai Meškausko Hamletas, pačiupęs Karalienę už plaukų, įnirtingai ją purto ir stumdo. Šis Hamletas toks pat negailestingas ir bejėgei Rasos Samuolytės Ofelijai, kurią vienu ypu išbraukia iš savo gyvenimo, suvokdamas, kas yra tikrasis Ofelijos gyvenimo vairininkas. Hamletas, siekdamas iškuopti pasaulio purvą, Koršunovo spektaklyje meteoro greičiu skrieja į savo žūtį. Ir šituo momentu įsimename jo veidą – iškankintą ir sukruvintą, klausiančiu žvilgsniu. Keistai nutilusį žmogų, keistai nutilusį Hamletą. Kiek daug jėgų čia aktoriaus atiduota. Kaip atlaiko tokią nežmonišką įtampą jo širdis? Tokio galingo vaidybos siautulio, kokį padovanojo aktorius Darius Meškauskas ir režisierius Oskaras Koršunovas, seniai nesu patyrusi, ko gero, pamiršau, kad taip dar galima „gyventi“ scenoje.

Prasminių pokyčių spektaklyje patiria ir šįkart labai įdomi Ofelija. Šis paveikslas pasaulio scenose patyrė keistų deformacijų – Ofeliją vaidinusios aktorės labiausiai ryškino jos grožį, liūdną meilę ir mirtį. Atsisakę tokių „grožybių“ ir „saldybių“, režisierius ir aktorė kuria skausmingą, tragišką Ofeliją. Mažytė, kone vaikas, Rasos Samuolytės Ofelija atsiduria tarsi tarp kūjo ir priekalo, tarp karaliaus dvaro klano ir Hamleto. Ji tampa spektaklyje ir klano įrankiu, ir jo auka, bejėgiškai it pūkas blaškydamasi Klaudijaus rūmų skersvėjuose, nesusigaudydama situacijoje, niekur nepritapdama, visų vienodai stumdoma ir vis labiau grimzdama į savo naivių iliuzijų ir fantazijų pasaulį, galutinai susijaukusį jos galvoje. Ofeliją spektaklyje vis labiau apsupa baltos gėlių puokštės, ir tas gėlių baltumas nekelia džiugios nuotaikos, o atvirkščiai, vis labiau asocijuojasi su jos būsimomis laidotuvėmis. Trapią tarsi egzotinį augalą Ofeliją užgriūva ir sutraiško Elsinoro „rūmai“, nors kartu Ofelija yra ir tas netoli nuo obels – nuo savo tėvo Polonijaus – nusiritęs „obuoliukas“. Tuo tarpu Vaidoto Martinaičio vaidinamo Polonijaus sūnus – Dariaus Gumausko Laertas – strimgalviais lekia iš melu ir nusikaltimais užkrėstos Elsinoro žemės, aiškiai nujausdamas savo sesei gręsiančius pavojus. Ir šitoks racionalus Laertas – jau ne Polonijaus „vaisius“… Aktorė Rasa Samuolytė visuomet itin jautriai suvokia vaidybos žanrą, stilių, yra be galo plastiška, muzikali, grakšti. Pamišimo epizode Ofelija tiesiog sklando tarp kitų veikėjų…

Nelė Savičenko karalienės Gertrūdos vaidmeniu, atrodo, toliau plečia savo vaidybinę amplitudę. Klaipėdos dramos teatro scenoje suvaidinusi nemažai lyrinių vaidmenų, gražių ir efektingų moterų, Koršunovo dėka aktorė įžengė į tragiškų ir net ryškiai groteskiškų paveikslų „galeriją“. Jos karalienė – agresyvi kaip žvėris, pasiruošęs šuoliui. Sustingusio, bejausmio žvilgsnio, „metalinio“ balso. Motiniški Gertrūdos jausmai sunyko tarsi augmenija saulės deginamoje dykumoje, todėl tarp Gertrūdos ir Hamleto – atvira konfrontacija, neslepiama neapykanta. Ji nieko nebejaučia ir karaliui Klaudijui, o šis – jai…

Dainius Gavenonis vaidina du vaidmenis – ir karalių Klaudijų, ir jo nužudytą brolį, Hamleto tėvą. Atvykę į Elsinorą Hamleto draugai – keliaujantys artistai – taip pat „sudvejinami“. Jie tampa Klaudijaus klano dalimi. Tokios režisieriaus sumanytos sceninės metamorfozės yra ir prasmingos, ir teatrališkos. „Visas pasaulis – teatras“, – šmaikštavo ir pats „Hamleto“ autorius. Gavenonio Klaudijus yra tarsi antrame spektaklio „plane“, dažnai stovėdamas už savo klano nugarų. Ir šneka nedaug. Matai tik niūrų, sunkų jo žvilgsnį, stiprią figūrą – atrodo, jis niekam nieko nedaro ir nėra padaręs bloga. Klastinga pozicija, nematomas vadeiva, o jo staigų virsmą į nužudytą brolį gali suprasti ir kaip mistifikaciją, ir jo „raganavimą“.

Klaudijaus dvaro silpnaprotystę demonstruoja dvi absurdiškai juokingos figūros – Tomo Žaibaus Rozenkrancas ir Giedriaus Savicko Gildensternas – du išklerę, sukrypę transvestitai, šmirinėjantys aplink ironišką Hamletą – Meškauską. Koršunovas Klaudijaus „dvariškiams“ ieško vienos vaidybinės stilistikos, ja mažiausiai siekiama personažus individualizuoti. Tai vienoda masė – bejausmė, statiška, tarsi sulipusi krūvon, vienodai aprengta. Jų išbalinti veidai tampa kaukėmis, o jie patys – judančiais manekenais. Kartais pastebi, kaip vienas ar kitas aktorius stengiasi išsiveržti iš tokio dvariškių choro, nepasiduoti unifikacijai. Gal ir nelengva, pavyzdžiui, Martinaičiui atsisakyti savo individualybės, sodraus charakteringumo kuriant Polonijų, tačiau komiškos jo spalvos vis dėlto prasiveržia scenoje su Ofelija. Čia Polonijus – ne bailus prisitaikėlis, bet jau savo padėties šeimininkas – perdėtai rūpestingas tėvas.

Vaidinimo finale, krauju užlietoje scenoje, Meškausko Hamletas, stovėdamas ant mirties slenksčio, dar sykį rėkte išrėkia tą patį lemtingą klausimą: „Būti ar nebūti?“ Kartu pavirtindamas ir to „Būti“ skaudžią, tragišką kainą, ir jo prasmingą neišvengiamybę.