Akistata su kitkuo

Oskaro Koršunovo „Hamletas“ – vaizduotės tragedija

Daugiau kaip prieš dešimt metų Oskaras Koršunovas pasakė, kad jo karta „gimė vienoje visuomenėje, bet gyventi pradėjo visai kitoje.“ Laikui bėgant radosi sąvoka „lūžio karta“, o kiekvienas naujas režisieriaus darbas tarsi manifestavo jos egzistavimą. Bet ar buvo ką? Kartą formuoja bendros vertybės, kai bendraamžiai tampa bendraminčiais. Ją sieja bendri lūkesčiai, idėjos, problemos. Atkūrus nepriklausomybę atrodė, kad karta gimė. Šiandien to nedrįsčiau sakyti. Nors lūžis įvyko, bet neatsirado bendrų interesų ir idėjų. Geriausiu atveju radosi atskirų bendruomenių. „Oskaro Koršunovo teatras“ – viena jų.

Teigdamas kartos egzistavimą Koršunovas kartu jį neigė. Toks jo teatro paradoksas. Režisierius visada siekė teatro aikštelę paversti aktualių kartos klausimų arena. Tačiau likdavo vienas akistatoje su jais. Tokios vienatvės genezę apibūdino filosofas Merabas Mamardašvilis: „Mąstyti, reiškia atsidurti akistatoje su kažkuo kitkuo, su pačia dalyko esme, paslėpta už scenos, kurią užpildo kaukės-marionetės. O tai įmanoma ir neišvengiama tik tokiame taške, kai esi atskirtas, iškritęs iš žmogiškųjų ryšių, nes negalima mąstyti „kitko“, nesužeidus ko nors ir nenusidėjus žmoniškumui.“ Koršunovo teatro protagonistas visada egzistavo tokiame taške. Mokinys-Izaokas „P.S. Byloje O.K“, Roberto Zucco, Meistras „Meistre ir Margaritoje“, Oidipas, Nepažįstamasis „Kelyje į Damaską“ neišvengiamai „iškrisdavo iš žmogiškųjų ryšių“ ir atsidurdavo akistatoje su „kažkuo kitkuo“, vertusiu juos ne savo valia „nusidėti žmoniškumui“. Šioje grandinėje neišvengiamai turėjo atsirasti Hamletas. Ir jis atsirado. Dėsninga, kad ne anksčiau. Josifas Brodskis yra sakęs, kad „jeigu menas ko nors ir moko (pirmiausia – patį menininką), tai žmogaus gyvenimo asmeniškumo, privatumo“. „Hamletas“ atsirado po „Kelio į Damaską“, ir abu spektakliai liudija išmoktą pamoką.

Link savo „Hamleto“ Koršunovas ėjo nuo „P.S. Bylos O.K“. Kaip tik šiame spektaklyje jis pabandė apibendrinti kartos patirtį. Simbolinė tėvažudystė „P.S. Bylos O.K“ protagonistui reiškė kartos maištą dėl naujo tikėjimo. O Hamletą jo tėvo nužudymas privertė savęs paklausti, „kas aš esu“. Koršunovo Hamletas viliasi, kad „išgverusią gadynę“ gali pataisyti akistata su savo sąžine. Ir tiki, kad ją įmanoma išprovokuoti teatro priemonėmis. „Spektaklis bus tie spąstai, į kuriuos pagaut karaliaus sąžinę tikiuos“, – tai yra Hamleto-idealisto motto. Jei pripažinsim, kad idealizmas šiais postmodernizmo laikais pasenęs dalykas, tai Koršunovo spektaklis nėra šiuolaikiškas. Todėl jis aktualus.

Iškalbinga spektaklio veiksmo vieta. Režisierius nekuria Elsinoro, nes žino, kad jis būtų tik butaforinis. Jam reikia nesąlygiškos erdvės, išreiškiančios esamąjį laiką. Tuščia erdvė jau naudota daugelį kartų, tad jis renkasi kitą ėjimą. Pastato scenoje aktorių grimo kambarį. Spektakliui pasibaigus lieka tik tai, kas ir po kiekvieno spektaklio: grimo stalai su veidrodžiais, pakabos su kostiumais ir gėlės. Elsinoras kuriamas žiūrovų vaizduotėje ir išnyksta sulig paskutiniu aktorių gestu.

Pirmoje spektaklio scenoje jo kūrėjai pateikia savo „Hamleto“ motyvaciją ir interpretacijos raktą. Iš pradžių nematome personažų, tik aktorius. Vietoj pirmosios Shakespeare’o pjesės frazės: „Kas čia?“, visi savo atvaizdo veidrodyje, o per jį ir žiūrovo klausia: „Kas tu esi?“ Jį tikriausiai galėtų sau užduoti ne vienas aktorius, po dažno spektaklio atsisėdęs prieš grimo veidrodį. Grimo kambariu tapęs Elsinoras per scenos veidrodį atspindi ir esamąjį žiūrovo laiką. Asociacija itin prasminga dabar, kai vaidyba persmelkia visas visuomeninio gyvenimo sritis. Tada veidrodis reikalingas tam, kad būtų galima nusivalyti grimą ir pažvelgti sau į akis. Klausimas be atsakymo kartojamas, kol visus supurto kaip aukštos įtampos srovė. Jos iškrova padeda atsirasti personažams. Jie neišvengs akistatos su savo sąžine, kaip su atvaizdu veidrodyje. Bet kad taip įvyktų, Hamletas pats pirmiausia turi atsidurti akistatoje su „kitkuo“.

Pasak Peterio Brooko, „modernizuoti „Hamletą“ galima tik kasantis į pjesės tekstą tol, kol pasiekiami jo giluminiai klodai“. Einant šiuo keliu pastarojo dešimtmečio lietuvių teatre sukurti du skirtingi „Hamletai“. Nors Eimunto Nekrošiaus ir Oskaro Koršunovo interpretacijos visais atžvilgiais yra autorinės režisūros pavyzdžiai, juos galima vadinti Shakespeare’o teksto studijomis. „Kasantis“ iki giluminių pjesės klodų buvo atrasta medžiaga abiejų spektaklių vaizdingumui. Shakespeare’o tekste Nekrošius įžvelgė savo pasaulėjautai artimą „Hamleto“ materiją – ledą, vandenį, dulkes, ugnį. Koršunovas jame rado veidrodžio metaforą, kaip tiltą tarp tikrovės ir vaizduotės, kaip paties „Hamleto“ dramaturginį principą.

Koršunovas savaip polemizuoja su Nekrošiumi. Pirmiausia skiriasi Hamleto vaidmens interpretacijos. Koršunovui nėra principinis Hamleto amžiaus klausimas, vaidinęs svarbų vaidmenį Nekrošiaus spektaklyje. Andriaus Mamontovo Hamleto jaunystė išreiškė visa tai, kas stichiška, neracionalu ir nesuvaidinta. Jis buvo sūnus, tapęs savo tėvo auka. Dariaus Meškausko Hamletas nėra jaunas. Iškalbinga detalė, kad visi Koršunovo spektaklyje vaidinantys aktoriai, išskyrus Nelės Savičenko Gertrūdą, yra jaunesni už Meškauską. Jis ir ne charizmatiškas, koks buvo Mamontovo herojus. Apskritai Meškausko Hamletas iš pradžių nelabai išsiskiria iš aplinkos. Pirmiausia į akis krinta keisti jo veido bruožai – tarytum pasenusio vaiko… Koršunovas yra prasitaręs, kad iš pradžių jis pats norėjo vaidinti Hamletą, bet persigalvojo. Meškausko amžius, išvaizda, temperamentas, mąstymo būdas liudija pasirinkimo tikslumą. Jis yra ne tik režisieriaus alter ego, bet spektaklyje atlieka Hamleto, kaip režisieriaus, vaidmenį.

Kitas svarbus Koršunovo „Hamleto“ interpretacijos akcentas yra Klaudijaus ir tėvo šmėklos vaidmuo, patikėtas vienam aktoriui. Nekrošiaus „Hamleto“ ašis buvo vaizdžiai atskirti tėvo šmėklos ir Klaudijaus pasauliai. Jie negalėjo jungtis, kaip geležis ir oras – skirtingos spektaklio materijos. Koršunovas Klaudijų ir tėvo šmėklą atskiria vienu juos vaidinančio aktoriaus Dainiaus Gavenonio gestu. Abu šie personažai tuo pat metu yra tikri ir iliuzoriniai. Kaip Hamleto vaizduotės šmėklos. Savo režisūriniam sprendimui Koršunovas randa argumentų pačioje pjesėje. Pasak garsaus Shakespeare’o tyrinėtojo Jano Kotto, „laisva Hamleto valia yra iliuzija, nes jis priverstas rinktis iš dviejų jam vienodai neįmanomų dalykų – žudyti ar nežudyti, kurie abu jam primesti. Hamletas nedaro pasirinkimo pats, už jį pasirenka likimas, pasireiškiantis per atsitiktinumus“. Per vieno aktoriaus vaidybą sugretindamas Klaudijų ir tėvo šmėklą Koršunovas parodo Hamleto pasirinkimo iliuzoriškumą. Ir suteikia jam pagrindą ieškoti kito kelio pasikliaunant savo likimu. Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad Klaudijaus ir tėvo šmėklos vaidmenis patikėdamas vienam aktoriui Koršunovas nėra originalus. Tą patį Peteris Brookas padarė „Hamleto tragedijoje“ savo teatre „Bouffes du Nord“ Paryžiuje.

Vienas didžiausių spektaklio akibrokštų – Horacijus. Tradiciškai Horacijus yra Hamleto draugas, kuriam vieninteliam jis gali patikėti savo istoriją. Nekrošiaus spektaklyje Horacijus buvo daugiau negu draugas – dvasinis Hamleto antrininkas. Koršunovas Horacijų interpretuoja kaip Hamleto išdaviką ir Fortinbraso šnipą. Juliaus Žalakevičiaus Horacijus nuolat tyrinėja aplinką pasišviesdamas raudonai švytinčia klouno nosimi. Juokdariu apsimetęs Horacijus, transvestitais persirengę Rozenkrancas ir Gildesternas – tai Hamleto draugai, tapę „kaukėmis-marionetėmis“. Paskutinius Hamleto žodžius spektaklyje ištaria Horacijus suteikdamas jiems naują, netikėtą prasmę. „Toliau tyla“, – sarkastiškai šypsodamasis jis užmerkia akis Hamletui. Iškalbingas atsakymas į klausimą apie kartą.
Dariaus Meškausko Hamletas akistatoje su „kitkuo“ neišvengiamai lieka vienišas. Jį veda ne keršto siekimas, nors Hamletas iš visų jėgų stengiasi vykdyti tėvo šmėklai duotą priesaiką. Stipriausias magnetas yra jo vaizduotė. Mamontovo Hamletas sprendė klausimą, kaip išlikti žmogumi nežmoniškame Elsinoro pasaulyje. Meškausko Hamletui atsakyti į klausimą „būti ar nebūti“ reiškia peržengti mąstymo ir vaizduotės ribas, kad patirtų, kas yra ta „neištirta šalis, iš kur negrįžta nė vienas keleivis“. Jis to negali padaryti būdamas gyvas, tačiau vaizduotė jam neleidžia nebūti. Jis kankinasi, „sielos akimis“ pamatęs atgijusią mirusio tėvo šmėklą, jo akyse pavirstančią Klaudijumi. Hamletas negali atsikratyti minties apie įsivaizduojamą mylimosios Ofelijos nuopuolį ir siautulio apimtas sudaužo ją kaip brangų indą. Jis kovoja su vaizduotės šmėklomis net tada, kai aplinkui lieka tik jas kūrę aktoriai… Spektaklio pradžioje dar svarstęs, „kas prakilniau“, jam įpusėjus Hamletas peržengia visas ribas ir veržiasi ten, „iš kur negrįžta nė vienas keleivis“. Ir išeidamas pamišėliškai išrėkia klausimą „būti ar nebūti“ tarsi liudijimą, kad gyvam atsakyti neįmanoma, nes mąstymas, kaip ir vaizduotė, „padaro mus bailiais“. Todėl Koršunovo „Hamletas“ yra vaizduotės tragedija.

Režisierius siekia ir žiūrovą įvilioti į Hamleto vaizduotės „pelėkautus“ trindamas teatro ir Elsinoro, aktoriaus ir vaidmens tikrovės ribas. Tam padeda kompozitoriaus Antano Jesenkos akustinis apipavidalinimas – aukštos įtampos vaizduotės „iškrovos“. Režisierius scenoje palieka originalų Hamleto vaizduotės ženklą. Spektaklio pradžioje iš už grimo stalų išnyra milžiniškos baltos pelės galva ir uodega. Pelės kaukė visą spektaklį šmirinėja po sceną, bet jos niekas nepastebi. Kas tai – supelijusio Elsinoro ar didžiulių pelėkautų simbolis? Vienareikšmio atsakymo nėra, bet aišku, kad toks įvaizdis galėjo atsirasti tik Hamleto-režisieriaus vaizduotėje.

Peteris Brookas yra pastebėjęs, kad Shakespeare’o laikų teatras buvo grindžiamas visko transformacija iš regimosios tikrovės į neregimą ir priešingai, siekiant paprastomis priemonėmis sužadinti žiūrovo vaizduotę. Brooko „Hamleto tragedijoje“, kurią teko matyti ne jo teatre Paryžiuje, bet po atviru dangumi Provanse, Hamletas ieškojo atsakymo į klausimą, kas yra tikrovė ir kas iliuzija. Atsakyti į jį Hamletui reiškė suvokti tiesą. Jis blaškėsi nerasdamas atsakymo ir monologu „Būti ar nebūti“ kreipdavosi pagalbos į nebylų žiūrovų chorą. Brooko spektaklyje transformacija buvo vaizduojama per aktorių vaidybą ir, pasitelkus tik kilimą bei kelias spalvotas pagalvėles, apeliuojant į žiūrovo vaizduotę. Koršunovas elgiasi panašiai. Tačiau jo priemonės, skirtingai nuo Brooko tuščios erdvės, visą spektaklio struktūrą ir žiūrovą laiko geležiniuose gniaužtuose.

Metaforiniame lietuvių teatre svarbi realaus daikto ir aktoriaus sąveika. Daikto medžiagiškumas yra metaforinio įvaizdžio dalis. Koršunovas dar „Vasarvydžio nakties sapne“ pradėjo naudoti daiktą kaip abstrakčią konstrukciją: nuobliuotos lentos neteko medžiagiškumo ir tapo objektais, padedančiais sukurti neregima transformacijos į regima iliuziją. Kitame Shakespeare’o pastatyme pagal „Romeo ir Džuljetą“ režisierius kartu su dailininke Jūrate Paulėkaite konstrukcija pavertė butaforinį virtuvės interjerą. „Hamlete“ Koršunovas pats vienas eina šiuo keliu toliau abstrahuodamas aktorių grimo kambario interjerą taip, kad daiktai tampa panašūs į vienodus žaidimo kubelius. Aktoriai iš jų dėlioja skirtingas veiksmo erdves ir žiūrovo vaizduotę veda spektaklio labirintais, kol galiausiai sugrąžina į pirminę grimo kambario situaciją.

Tėvo šmėkla ir Klaudijus yra kaukės. Jas aktorius Dainius Gavenonis ne tik virtuoziškai keičia, bet ir sugeba psichologizuoti, kartais kone susitapatindamas su vaidmeniu. Hamleto susitikimas su tėvo šmėkla – intymus. Tėvas pasakoja sūnui savo tragediją lyg pirmą kartą atverdamas jam jausmus, ko nepadarė būdamas gyvas. Bet užtenka vieno judesio, ant nuogo kūno užsimesto kostiumo ir veidrodyje matome raišuojančio Klaudijaus grimasą. O ir pats Klaudijus yra dvejopas. Vienoks jis likęs su savo mintimis ir kitoks viešumoje. D. Gavenonio Klaudijaus ginklas yra jo liberalumas. Jis valdo nevaldydamas. Tokia vaidmens traktuotė visiškai suprantama, nes mūsų laikų klaudijai, užuot rodę jėgą, demonstruoja politinį korektiškumą. Puiki D. Gavenonio savybė – jis sugeba scenoje įtaigiai tylėti. Tylėdamas Klaudijus atremia karščiuojančio Hamleto išpuolius. Tačiau neilgai. Klaudijaus kaukė dingsta, kai jis pareikalauja Hamleto mirties.

Kaukė yra ir Vaidoto Martinaičio Polonijus, bet jos prigimtis visai kita. Ne paslaptis commedia dell’arte įtaka kai kuriems Shakespeare’o pjesių personažams, bet retas režisierius sugeba išnaudoti tokias jų teikiamas galimybes. Tam reikalingas ir tinkamas aktorius. Koršunovas Polonijų įžvelgė kaip žinomos commedia dell’arte kaukės Pantalonės prototipą ir rado jį galintį įkūnyti aktorių. Martinaitis vaidina Polonijų taip, kad atrodo, jog jis išsiners iš kailio apimtas tėviško rūpesčio ir paslaugumo karaliui. Artikuliuota greitakalbė, koordinuota plastika ir tiesioginis santykis su aplinka padeda Martinaičiui valdyti savo personažo kaukę šveicariško laikrodžio tikslumu. Jo Polonijus yra vienintelis spektaklio personažas su ramia sąžine, nes visus savo jausmus ir mintis rodo atvirai kaip ant prekystalio. Polonijaus personažas spektaklyje išreiškia nepakaltinamą tėvų aklumą, stumiantį vaikus į pražūtį. Tai sena Koršunovo teatro tema, suskambėjusi „Ugnies veide“, plėtota „Įstabiojoje ir graudžiojoje Romeo ir Džuljetos istorijoje“. Skirtingai nuo ankstesnių spektaklių, tėvo vaidmenį įkūnijantis Polonijus išlieka simpatiškas iki pat pabaigos. Nes jis visų pirma yra artistas.

Spektaklio pradžioje kaukę dėvi ir Nelės Savičenko Gertrūda. Tai abejingumo kaukė, padedanti Gertrūdai susitvardyti tada, kai ji pirmą kartą krūptelėja nuo laime švytinčios pasmerktos Ofelijos žvilgsnio. Šis žvilgsnis ją persekios nuolat ir nuo jo Gertrūda slėpsis Klaudijaus glėbyje. Net drastiškas pokalbis su sūnumi ir prisipažinimas, kad Hamletas jai „perskėlė širdį pusiau“, nėra toks stiprus kaip finalinė akistata su išprotėjusia Ofelija. Jos tragišką likimą Gertrūda pradeda išgyventi kaip savo tragediją. Kol kas aktorė ieško tikresnių jo išraiškos intonacijų, ir spektaklyje dar ne iki galo atskleista perspektyvi Ofelijos ir Gertrūdos linija.

Koršunovas Ofelijai skiria ypatingą vaidmenį. Ji nejučia pagauna į spąstus Gertrūdos, Karaliaus ir paties Hamleto sąžines. O finalinis išprotėjusios Ofelijos pasirodymas tampa tuo „atsitiktinumu“, nulemiančiu jo atomazgą. Nuo pat pirmojo Rasos Samuolytės Ofelijos pasirodymo visų akivaizdoje yra ruošiamos jos šermenys. Balta nuotakos suknelė, šmėstelėjusi Polonijaus rankose, vėliau taps jos šermenų drabužiu, o scenos pakraščiuose sustatytos baltos dirbtinės gėlės papuoš ją kaip antkapį prieš pokalbį su Hamletu. Kaip tik šis pokalbis lems, kad Ofelijai, Hamletui ir Laertui skirta „nebūti“. Tai yra viena jausmingiausių spektaklio scenų. Hamletas skiriasi su Ofelija žiauriai ją atstumdamas ir tuo pat metu glėbesčiuodamas iš meilės. Po to Ofelijos išprotėjimui pavaizduoti jau nebereikia teatrinių priemonių. Išprotėjusi Ofelija pasirodo tyloje. Spektaklis tarytum baigėsi ir prieš veidrodžius susėdę aktoriai valosi grimą. R. Samuolytės Ofelija eina prie kiekvieno ir bando kalbinti, bet visi suka akis į šalį. Neišlaikiusi Gertrūda šliūkštelėja jai į veidą stiklinę vandens, o Hamletas šalia susmukusiam beveik išprotėjusiam Dariaus Gumausko Laertui surinka: „Aš ją mylėjau…“, ir pats iškviečia jį į dvikovą tarsi norėdamas jo rankomis save nubausti.

Koršunovo „Hamlete“ nevaizduojamos mirtys. Nenužudomas Klaudijus, dvikovoje nemiršta Laertas, o Hamletas atvirai apipilamas kraują imituojančiais dažais. Sukniumba vienintelis iš pasalų nužudytas Polonijus, bet po akimirkos atsikelia ir sėdasi prie grimo veidrodžio… Iš pat pradžių pasirinkęs atviro vaizduotės teatro principą Koršunovas yra ištikimas jam iki galo ir stengiasi padėti žiūrovui įsivaizduoti tai, ko neįmanoma suvaidinti. Jo poziciją galėtų išreikšti vieno iš Tomo Stoppardo pjesės „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“ personažo žodžiai, adresuoti aktoriams: „Kalbu apie mirtį – o jūs niekad to nepatyrėte. Ir negalite to suvaidinti. Mirštate tūkstančiais atsainių mirčių – ir nė vienoj nėra jėgos, išsunkiančios gyvenimą… ir kraujas nestingsta gyslose. Nes net mirdami žinote, kad grįšite su kita skrybėle. Bet po mirties niekas neatsikelia – nebūna plojimų, lieka tik tyla ir šiek tiek dėvėtų drabužių, ir tai yra – mirtis.“ Apie tai yra finalinis Hamleto monologas „Būti ar nebūti“. Hamletas nevaidina mirties. Tik kai jam užmerkiamos akys, gęsta šviesa.