„Vinter“: šventųjų vaidinimai

Jei paskaičiuotume Oskaro Koršunovo pjeses ar vieno vakaro reginius, kuriuose siužetas vyksta viešbučio kambaryje ar kokioje kitoje uždaroje patalpoje ir kur susitinka vyras ir moteris, naujoji kamerinė opera „Vinter“ būtų jau kokia šešta. Ir nors derėtų kalbėti apie Gintaro Sodeikos muzikinį opusą, vis dėlto muzikologines išklotines palikime muzikologams, o kūrinio „koncertinis atlikimas“ atveria nemažas erdves scenos menui, pakylėdamas jį iki bažnyčios navų.

Šiandieninio norvegų dramaturgo Nr.1 Jon‘o Fosse‘s kamerinė pjesė – dviejų žmonių atsitiktiniai susitikimai ir šnekos apie jų gyvenime neišnaudotas galimybes: kas galėjo būti, jeigu. Osle pastatytas spektaklis, po kurio laiko atvežtas ir į Vilnių, prisimena kaip jaukūs pokalbiai sėdint ant parko suoliukų, viešbučio kambaryje ant lovos, prasilenkiant kažkur gatvėje. Tai buvo vienas jaukiausių, ramiausių, nepretenzingiausių Koršunovo kūrinių, kuriame apie meilę buvo kalbama kaip apie jausmą, o ne svarstoma filosofinė kategorija.

Paversdamas spektaklį opera Koršunovas puikiai suvokia, jog opera yra kur kas abstraktesnis žanras už dramą ir ne visi išdainuoti žodžiai bus išgirsti, todėl reikia pamiršti dramaturgines įtampas, niuansus, reakcijas ir jausmus, o šnekas apie juos pakylėti iki abstrakcijų.

Ir pakylėjama naujajame kūrinyje tiesiogine prasme. Pirmas veiksmas gali įvaryti šoką, ypač turintiesiems aukščio baimę: solistų Sandros Jančaitės ir Vytauto Juozapaičio dainavimą judesiais iliustruoja bažnyčios palubėje įsikūrę aktoriai Vesta Grabštaitė ir Rytis Saladžius. Koršunovo reikalavimai aktoriams bekompromisiai: jų viešbučio erdve tampa bažnyčios atbrailos. Operos, kaip muzikos ir reginio, įmanomą vientisumą režisierius suskaido į operos – Donato Katkaus simfoninio orkestro bei solistų – prosceniumą prie altoriaus ir visą kitą erdvę, užleidžiamą beveik pantomimos aktoriams.

Skyla ir laiko vientisumas – XVIII a. interjeras ir skulptūros susitinka su šiuolaikine muzika ir retro stiliaus aktorių kostiumais. Aktoriai, nutepti kreida, tiesiog atsiplėšia nuo bažnytinių sienų ir tampa atgijusiomis gipso skulptūromis, pasakojančiomis savo gyvenimą.

Tai įdomiausias ir gyviausias operos elementas: esi laisvas klausytis vien muzikos, bet rizikuotum praleisti prasminius operos (vis dėlto ji – ir reginys) akcentus. Bažnyčios erdve ir atributika žaidžiama net įžūlokai. Sakykla tampa viešbučio kambariu, o beribės paklodžių draperijos, virstančios žemyn drauge su veikėjų jausmais ir tokiais pat susivėlusiais santykiais, tampa dar viena barokinio bareljefo detale. Aktoriai yra skulptūrinės iliustracijos intonaciškai ne itin kintantiems solistų balsams – Sandros Jančaitės agresyviam puolimui ir abejonėms bei Vytauto Juozapaičio savigynai, vėliau virstančiai ramiu tvirtumu. „Skulptūros“ agresyvios, veiklios (moteris gatvės veiksmui aprengiama kaip XX a. ikona Marilyn Monroe), bet jos dera su tikromis skulptūromis savo „gipsine“ faktūra ir finale užleidžia vietą meditatyviai muzikai, tapdamos bažnytinio meno dalimi.

Vienos gražiausių operos akimirkų – kiekvieno veiksmo pabaiga, kai tylančiai muzikai ima šviesomis akompanuoti visa erdvė. Pakaitomis – ir tik baltai – apšviečiami vis kiti skulptūrų duetai tęsia fagoto partiją, ryškina įvairias erdves.

Finale Koršunovas nesusilaiko nuo nuspėjamos pagundos paversti altorių vyro ir moters lova. Gauname lietuviškąją „Da Vinčio kodo“ variaciją. Bet ši pop-metafora kartu iškelia ir teatro bei bažnyčios santykį, įdomiai apversdama situaciją: jei Koršunovo spektakliuose lova ar stalas tampa spektaklių centru ir altoriumi, operoje parodoma, kad bažnyčios altorius yra pati svarbiausia scena. Netikėtai Jano Fosses kamerinė pjesė tampa sakraliniu kūriniu, o jos veikėjai tiesiog iliustruoja šventųjų gyvenimą. Nuo sienų atplyšusios dvi skulptūros per valandą papasakoja savo gyvenimą, nesiskiriantį nuo jas stebinčiųjų per amžių amžius.