Oskaras Koršunovas. Teatras man – pažinimo instrumentas

„Kažkoks jubiliejų laikas, – šypsosi režisierius Oskaras Koršunovas, – šiais metais man – keturiasdešimt, dvidešimt metų nuo pirmojo spektaklio pastatymo ir dešimt – Oskaro Koršunovo teatrui. Pusė gyvenimo atiduota teatrui…“

Kelionė tarp čia ir ten

Dabar ateina laikas atsigręžti atgal ir mėginti suvokti, kas įvyko per tuos dvidešimt metų. Mes judėjome kiškio žingsniu – mėtydami pėdas – į priekį, į šoną, atgal ir vėl į priekį, į šoną, atgal… Sako, tokia trajektorija juda ir skraidančios lėkštės. Tie, kas jas matė, – žino (juokiasi). Taip mes ir keliavome – kiekvienas naujas spektaklis pakuždėdavo kito spektaklio temą, todėl šis kūrybinis kelias vyko savotiškais ciklais. Vis dėlto tai buvo užsispyrėliška kelionė į priekį.

Per dešimt OKT gyvavimo metų teatro scenoje padaryta tikrai nemažai – 30 premjerų, suvaidinti 825 spektakliai, beveik pusė jų – 357 parodyti užsienyje. Aplankėme pagrindinius ir žinomiausius pasaulyje teatro festivalius bei scenas. Tapome vertinami ir gerai žinomi – didžiausias to įrodymas – Europos Sąjungos kritikų asociacijos bei pagrindinių teatro festivalių įsteigtas „Naujosios teatro realybės prizas“ už indėlį į Europos teatro vyksmą. Beje, šį prizą iš lietuvių režisierių yra gavęs ir Eimuntas Nekrošius. Net šešis kartus dalyvavome Avinjono festivalio pagrindinėje programoje, kur suvaidinome aštuonis spektaklius – niekam iš posovietinės erdvės to padaryti kol kas nepavyko. Galima būtų vardyti prizus, kuriuos esame gavę už įvairiausius spektaklius, bet jų išties labai daug.

Už viso to slypi nuolatinis darbas, kūrybiniai nuotykiai, nenusakomi įvykiai, susitikimai ir atradimai, daug džiaugsmo. Ir, žinoma, praradimai, klaidos, sunkumai, neviltis, konfliktai ir mirtys. Tačiau aš nesigailiu taip ryžtingai ėjęs viena kryptimi. Teatre telpa viskas – ko gero, tai man ir yra įdomiausia. Esu smalsus žmogus, jei nebūčiau teatro režisierius, nežinau, ką veikčiau, gal mėtyčiausi nuo vieno dalyko prie kito. Tuo tarpu teatre galiu būti nuoseklus, nes čia ir nuolatinis bendravimas, ir kūryba – vieno ir kolektyve, ir kelionės, susitikimai su tekstais – tiek klasikiniais, tiek šiuolaikiniais kūriniais. Dvidešimt metų aš turėjau galimybę saviraiškai, ir visi tie nesklandumai bei nuovargis nepalyginamai mažesni už mano laimę.

Apie pradžių pradžią

1990 metais su savo kurso, vadovaujamo Jono Vaitkaus, aktoriais pastatėme pirmąjį spektaklį „Ten būti čia“ pagal Daniilą Charmsą. Jo premjera įvyko Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre. Spektaklis nebuvo pastebėtas, o žiūrovai išeidavo iš salės, rodos, nieko taip ir nesupratę. Tačiau tuo metu, griuvus Tarybų Sąjungai, į Lietuvą ėmė atvykti prodiuserių iš Vakarų Europos tarptautinių festivalių, ir mus su šiuo spektakliu pakvietė į Edinburgo „Fringe“ festivalį. Staiga mes patekome į vieną didžiausių pasaulyje teatro festivalių, kur per mėnesį keli tūkstančiai teatrų parodo apie trisdešimt tūkstančių spektaklių. Žinoma, teatrų suvažiuoja pačių įvairiausių – nuo visiškos saviveiklos iki visame pasaulyje žinomų grandų. Spektakliai čia vyksta ne tik teatruose, bet ir bažnyčiose, gatvėse, kavinėse, autobusuose, žodžiu, bet kurioje erdvėje. Mums tai buvo sunkiai suvokiamas teatro vyksmas.

Edinburge vaidinome mažutėje bažnyčioje, o į mūsų spektaklį susirinko labai mažai žiūrovų. Tačiau mes nekvestionavome, kas tokie esame, tame margumyne ir vaidinome. O vieną dieną eidamas gatve ant mūsų pačių užklijuotų plakatų pamačiau užrašą „Fringe First“. Nelabai supratau, ką tai reiškia, bet atėjęs prie bažnyčios, kur vaidinome, pamačiau dideles žmonių eiles prie kasų, o aktoriai atkimšinėjo šampaną. Pasirodo, mes gavome pagrindinį šio festivalio apdovanojimą. Ir pasipylė interviu laikraščiuose, lyg iš niekur staiga kilo susidomėjimas mūsų spektakliu.

Grįžome į Lietuvą su šiuo „Fringe First“ prizu, o čia, tiesą sakant, nelabai kas ir žinojo, kas vyksta tuose Vakaruose. Bet Rūta Vanagaitė, išgirdusi, kad lietuviškas spektaklis laimėjo tokį prizą, atėjo jo pažiūrėti pati ir netrukus jį perpirko iš Akademinio teatro į Jaunimo teatrą. Taip mums atsivėrė galimybė jį rodyti kiekvieną savaitę, mat teatre buvo paskelbtas moratoriumas, jokie spektakliai nebuvo rodomi. „Ten būti čia“ pervadinome į „Paūmėjimus“, ir spektaklis susilaukė nepaprasto susidomėjimo. Ilgainiui net atsirado šio spektaklio fanų. Vienas tokių pavyzdžių – aktorius Dalius Butkus, kuris šį spektaklį matė 56 kartus.

Kitoks teatras ir maišto dvasia

Į teatrą atėjome nusiteikę labai maištingai, galvodami, kad viską darysime kitaip ir išsprogdinsime senąjį teatrą iš vidaus. Šiuo atžvilgiu buvome išties gan nuoseklūs visus dvidešimt metų. Tačiau to nedarėme specialiai vien dėl efekto. Nuoširdžiai jaunatviškai manėme, kad tai, kas vyksta teatre, mūsų nebejaudina, ir mes to paties daryti nebegalime. Nebegalime eiti tais pačiais pramintais takais, juolab tie keliai mums jau buvo neįdomūs. Teatrui reikėjo renovacijos – suvokėme, kad atėjo kitas laikas, ir teatras turi būti kažkoks kitoks. Gal todėl netikėtumo, paradoksalumo momentai spektakliuose mums tapo itin svarbūs. Taip natūraliai atsirado D. Charmso spektakliai. Mums norėjosi nemeluojančio, tikro, gyvo teatro, kuris pasiektų žiūrovą, priverstų jį mąstyti, išmuštų iš pusiausvyros ir atvertų dvasios nuskaidrėjimui.

Labiausiai, ko nepakenčiu, tai neoriginalumo kūryboje. Ne todėl, kad originalumas pats savaime yra vertybė. Ne, taip nėra. Tačiau jei atsiranda kažkas naujo, naujas turinys, naujos formos, tai visada yra netikėta, iki galo nepažinu, todėl tai turi tam tikro efektingumo, kuris veikia. Niekada sąmoningai nesivaikėme originalumo, nemėginome šokiruoti. Tiesiog stengėmės kiek įmanoma būti nuoširdūs.

Apie laiko pojūtį I – „Ten būti čia“

Jei teatras ima kalbėti apie apčiuopiamus, jau įvardytus dalykus, apie ką kalba visi, tuomet jis praranda savo aktualumą, tampa nebeįdomus. Kad teatras būtų iš esmės aktualus, jis turi pralenkti laiką. Tikras teatras pranašauja.

1989-1990 metais teatras Lietuvoje mėgino žengti koja kojon su tuo, kas vyko šalyje, ir jis visiškai prarado žiūrovus. Tai natūralu – teatras gatvėse buvo kur kas stipresnis ir efektingesnis. Juk teatras negali teatralizuoti to, kas jau ir taip vyksta. Tokiu būdu jis praranda savo misiją.

Pirmojo spektaklio „Ten būti čia“ premjera įvyko 11 dienų po Nepriklausomybės paskelbimo – 1990 metų kovo 22 dieną. Spektaklį repetavome vienoje šalyje, o jį pastatėme jau kitoje, net kitoje epochoje. Dabar suprantu, kad tada mes pataikėme į kažkokį esminį visuomenės pojūtį, visuomenės, kuri patyrė lūžį – viskas keitėsi, žmonės išgyveno euforiją ir kartu baimę dėl ateities. O mes vaidinome D. Charmsą ir jo absurdiškas situacijas, kurios, rodos, niekaip nederėjo su tuo, kas vyksta aplink. „Viens, du trys, nieko neįvyko“, „Viskas dūmai“, „Nuo dangaus reiškinių lenta neatsitversi“– šios spektaklio mintys gan keistai skambėjo tuo laiku. Visiška absurdo poetika. Tai spektaklis, kuriame kalbama apie itin efemeriškus dalykus. Ir tai tapo opozicija perdėtam pozityvizmui, kurio buvo apstu tuo laiku. Spektaklio finale pagrindinis personažas klausia, kas gali pakeisti įvykių eigą ne tik žemėje, bet ir kitose planetose, ir jam atsakoma: „Pelytė.“ Vietoj didvyrių ir herojų – čia pilkas graužikas (juokiasi).

Kai dabar šį spektaklį analizuoju iš laiko perspektyvos, suprantu, kad jis savo esme pataikė į patį dešimtuką. Kodėl žiūrovas juokėsi? Nes iš esmės visi buvo pilni vidinio nerimo, nežinojimo, kas bus. Tai buvo terapinis juodojo humoro poveikis. Iki to laiko atrodė, kad čia niekas niekada nepasikeis. Pamenu, kai sėdėdavau istorijos pamokose ir buvo kalbama apie kažkokias Prancūzijos revoliucijas, visa tai atrodė neįmanoma, nerealu, neįtikėtina. Mes gyvenome sustojusio laiko epochoje. Ir staiga įvyksta totalūs pasikeitimai, kurie paliečia vertybes, ekonomiką, visą socialinį sektorių. Viskas ūmai apsivertė. Bet jei apsivertė vieną kartą, juk gali ir kitą… Ir tai buvo tik pradžia.

Žinoma, mus taip pat domino nepriklausomybės idėja, bet intuityviai pasirinkome statyti D. Charmsą, nes jautėme, kad nėra jokio pagrindo kažkuo perdėm pasitikėti. Ir mes neapsirikome. Juk tą patį išgyvename ir dabar. Dar prieš kelerius metus niekam net į galvą neatėjo, kad pagreitis ir vartojimo euforija gali išblėsti. Pasirodo, tai buvo jos agonija. Tokiu nepaaiškinamu būdu teatras sąveikauja su laiku. Sunku, gal net neįmanoma atspėti, prognozuoti, kaip ir kas bus. Gal čia viskas – atsitiktinumas? Gal intuicija? Gal talentas? Kūrybiniai procesai nėra protu suvokiami ir tai, matyt, visų įdomiausia.

Teatras už moralės ribų

Man nepatinka didaktika, moralizavimas teatre. Nepakenčiu švietėjiško teatro. Žinoma, jis gali būti ir toks, tikriausiai kam nors to reikia. Bet mane domina tikras teatras, kuris skverbiasi į pačias giliausias žmogaus gelmes. Toks teatras visada yra už moralės ribų. Juk moralė toli gražu nepaaiškina mūsų egzistencijos. Mano galva, teatras turi ne moralizuoti, bet apginti žmogų nuo moralės teroro. Moralė grįsta papročiais yra permanentinė – keičiasi laikai, keičiasi papročiai, keičiasi ir moralė. Po daugelio metų mūsų moralinės nuostatos gali pasirodyti barbariškos. O teatras turi galią skverbtis giliau. Moralė yra tam tikros sugyvenimo taisyklės, kurios būtinos visuomenei, kitaip visuomenė būtų pasmerkta trumpai egzistencijai. Bet tikros revoliucijos vyksta moralės srityje, ir menas čia gali daug. Būtent per meno kalbą įmanoma kvestionuoti tas moralines vertybes, kurios kasdienybėje, rodos, yra neliečiamos.

Pamenu diskusiją, kuri vyko po spektaklio „Shopping and Fucking“. Mes buvome puolami, smerkiami už šį darbą. Žinomi žmonės rašė apie tai, kad mes propaguojame supuvusių Vakarų vertybes, nors nelabai kas ir stengėsi įsigilinti, apie ką šis spektaklis. Buvo baisimasi tuo, jog tie žmonės – marginalai, narkomanai, homoseksualai, visiški antiherojai, apie kuriuos yra spektaklis – apskritai galėjo išeiti į viešumą, kalbėti iš Nacionalinio teatro scenos.

Mes mėginome suvokti, kas nutiko, kad šis spektaklis taip išgąsdino kai kuriuos žmones. Rengėme diskusijas su žiūrovais, ir labiausiai man įsiminė kunigo Juliaus Sasnausko mintis, kuris visą tą kritiką atrėmė pasakymu, jog šie personažai yra arčiau Dievo už mus visus, nes jie yra paribio žmonės. Nieko nuostabaus – kiekvienas žmogus – tai visa žmonija, ir kas nutinka vienam, jau yra vertybė, jo unikali egzistencija, todėl negalima visko supaprastinti, niveliuoti ir matuoti vien papročiais, morale ar visuomenės nuomone. Gal todėl dažname mano spektaklyje pagrindiniai veikėjai yra autsaideriai, tie, kurie konfliktuoja su viešąja nuomone. Toks yra ir menininko kelias – jis nuolat konfrontuoja su įsigalėjusiomis nuostatomis ir viešai deklaruojamomis vertybėmis.

Neretai į teatrą žvelgiama, lyg jis turėtų palaikyti ir aukštinti miesčioniškas vertybes, o jei staiga spektaklyje nerandama savo egzistencijos patvirtinimo, tuomet piktinamasi, jaučiamasi šokiruotais ir įžeistais. Taip, aš suprantu, kad kai kam tokie dalykai gali pasirodyti siaubingi, ir jų nervų sistemos neatlaiko tos įtampos, tačiau aš teatrą suvokiu tam tikromis antikinėmis ir šekspyriškomis kategorijomis, kur nebijoma atsiverti parodant žmogaus kosmines juodąsias skyles ar jų neišmatuojamą dugną.

Teatras man – tam tikra terapija, atgaila, katarsis. Jis negali vien tik tvirtinti tradicinių ir visiems priimtinų vertybių. Tokiu atveju tai būtų vien tik kažkokia edukacinė veikla, muziejus, ir ne daugiau. Toks teatras yra negyvas. Mano galva, teatro misija yra kitokia: jis turi padėti įžvelgti mūsų kasdienybės prasmę, rasti joje vertybinę skalę, kuri ištirpsta kasdienių veiksmų ir santykių rutinoje. Įžvelgti reikšmę to, kas atrodo nereikšminga, buitiška, be vertės. Čia pat, prieš pat mūsų akis. Juk jei teatras ima kalbėti lozungais, tai čia jau nebe teatras.

Lakmuso popierėlis esamajam laikui

Mūsų teatras susikūrė su aiškia socialine pozicija, ir „Shopping and Fucking“ buvo vienas pirmųjų OKT pastatymų. Tuo metu itin pabrėžėme, kad teatras, užsidaręs dramblio kaulo bokšte, yra atitrūkęs nuo gyvenimo, jis verda savo paties sultyse, žaidžia savo vidinius žaidimus, nekreipdamas dėmesio į tai, ką išgyvena žmogus kasdienybėje. Atėjome su nuostata, jog mūsų teatras bus lakmuso popierėlis esamajam laikui, todėl ėmėmės tam tikrų pjesių ir dramaturgijos, kuri aiškiai reaguoja į šią dieną. Visi mūsų spektakliai, tiek šiuolaikinės pjesės, tiek ir klasika, visų pirma yra socialiniai spektakliai. Būtent socialiniuose santykiuose mes mėginame įžvelgti tuos amžinai pasikartojančius dalykus, tam tikras universalias taisykles, kurios jaudina žmogų. Todėl klasiką statome kaip šiuolaikinius kūrinius, o šiuolaikinę dramaturgiją – kaip klasiką.

Spektaklis „Shopping and Fucking“ pasirodė pačiu laiku, nors niekas nenorėjo patikėti, kad tokie dalykai gali vykti šalia mūsų. Buvo prikaišiojama, jog tai – Vakarų kultūros problemos, o pas mus to nėra ir negali būti. Mes iškėlėme į viešumą tai, apie ką viešai nebuvo kalbama. Buvo gyvenama lyg užsimerkus, nežiūrima ten, kur skauduliai. Gyvenama taip, lyg visi šventai tikėtų XIX amžiaus vertybėmis. Nors čia pat, šalia mokyklų, jau tuo metu buvo pardavinėjami narkotikai, o pirkti ir parduoti jau buvo tapę normalia egzistencijos forma. Dar nebuvo garsiai kalbama apie mus ištikusį totalų vartotojiškumą, kuris persmelkė bendravimą ir santykius, o naudos siekimas tapęs etalonu. Šis spektaklis turėjo kairuoliško užtaiso, socialinės kritikos tame liberaliajame pasaulyje, kurio vienintelė vertybė – naudos siekimas. Mes dar nebuvome pasirengę suvokti to, kad šioje kapitalistinėje santvarkoje neišnykę vergvaldiški santykiai. Dabar, po dešimties metų, visi tai mato, ir šis spektaklis nieko nebešokiruoja. Taip yra, taip vyksta. Visi su tuo sutinka ir juokiasi…

Tačiau OKT niekada nebuvo vien tik socialinis teatras. Metasocialinis – toks žodžių darinys gal geriausiai ir apibrėžtų mūsų teatrą. Per socialinę prizmę einantis giliau ir atvirkščiai – per gilesnius dalykus iki socialinių problematikų. Tai padeda suvokti ne tik laiką, bet pasekmes ir priežastis, istoriją ir kultūrą, kaip visa tai pasireiškia per mus čia ir dabar. Kaip per mus kalba hamletai, edipai, margaritos, brainai, kurtai, džuljetos.

Teatras negali išspręsti socialinių problemų, su kuriomis žmogus, kaip tam tikros visumos dalis, susiduria kasdienybėje. Tačiau tas problemas artikuliuoti, jas nagrinėti ir padėti suvokti, susivokti gali. Tam tikra prasme net privalo.

Meilė didesnė už įstatymą

Vienu metu aš gan intensyviai gilinausi į tikėjimo klausimus, skaičiau Šventąjį Raštą ir tai, be jokios abejonės, paliko ryškų pėdsaką tiek mano mąstyme, tiek pasaulėjautoje, tiek kūryboje. Bibliją skaičiau be konfesinių interpretacijų ar ideologijos.

Kalbant apie moralę – Kristus fariziejų akyse iš pagrindų griovė tuos esminius moralės pamatus, kuriais jie šventai tikėjo. Jis kalbėjo šventvagiškus, drastiškus dalykus, su kuriais jie, moralės sergėtojai, negalėjo taikstytis. Už tai jį ir nukryžiavo, už šią revoliuciją. Jei krikščionybė išsipildytų, būtų įgyvendinta iš esmės, neliktų ir Dekalogo, jo tiesiog nebereikėtų. Kristus atėjo su viena tiesa, tiesa, kuri viršija visus įstatymus. Tai yra meilė. Čia sutelpa visas Dekalogas. Ir meilė yra daugiau nei tik tai. Mylintis žmogus neturi jokio pagrindo nusižengti Dekalogui. Įstatymas atsiranda tuomet, kai gimsta blogis. Tragedijos genezė ir slypi įstatymuose, kurie skelbia – nedaryk taip ir savotiškai užkoduoja žmogų daryti būtent taip, kaip draudžiama. Iš viršaus nuleista deklaracija nepanaikina problemos. Baimė nusižengti neišsprendžia nuodėmės galimybės. Turi būti kitas kelias, ir, mano galva, krikščionybė kaip tik jo ir ieško. Tačiau per visą šią du tūkstančius metų trunkančią krikščionybės istoriją tas kelias taip ir nėra įsisąmonintas. Gal todėl, kad krikščionybė tapo valstybine religija, ir ji buvo naudojama visiškai kitiems tikslams – valdyti, o ne tarnauti, griauti, o ne kurti. Savo giluminėmis nuostatomis esu krikščionis, ir tai visiškai neprieštarauja tam, ką aš kalbu apie moralę.

Apie laiko pojūtį II – „Hamletas“

„Hamletą“ pradėjome repetuoti prieš trejus metus iki premjeros. Tada net sunku buvo paaiškinti, prisipažinti, kad statai „Hamletą“, nes šio kūrinio problematika visiškai neatitiko tų realijų, kuriose mes gyvenome. Kodėl dabar mes kalbame apie supuvusią Danijos karalystę, krizę, kurią išgyvena visas Elsinoras, kodėl sąžinės drama? Prieš kelerius metus visi gyvenome pakylėtais jausmais ir leistis į Elsinoro depresiją tuo metu atrodė gan beprasmiška. Tačiau mes kūrėme tai net negalvodami, ar spektaklis apskritai bus pabaigtas.

Sulaukęs tam tikro amžiaus supratau, kad turiu užduoti sau esminių klausimų, ir tam itin tiko „Hamletas“, kurį visada norėjau statyti. Aktoriams taip pat pasakiau, kad būsime uždari, spręsime savo asmeninius klausimus ir temas – kas mes esame kaip žmonės, kas mes kaip savo profesijos atstovai. „Hamletas“ – aukščiausias išbandymas tiek profesine, tiek žmogiškąja prasme. Taip mes ir dirbome. Pasistatėme veidrodžius ir kiekvieną repeticiją pradėdavome klausimu, nuo kurio ir prasideda visas spektaklis: „Kas tu esi?“ Tai buvo įtartinas klausimas pasislėpus nuo viso pasaulio, nes visuomenei tuo metu tai visiškai nerūpėjo. Visi puikiai žinojo, kas yra kas: gabus verslininkas kiekvieną rytą pažiūrėjęs į save atpažindavo gabų verslininką. Bet mes repetavome kelerius metus, o premjera pasirodė kaip tik tuo laiku, kai staiga viskas ėmė keistis, ir visas pasaulis tapo panašus į hamletiškąjį Elsinorą. Kažkas atsitiko. Kaip sako Hamletas: „Kažkas papuvę Danijos karalystėje.“ Neaišku kas, bet papuvę. Dabar visi gyvename jausdamiesi lygiai taip pat – kažkas ne taip, nors nebūtinai aišku, kas. Štai kas yra pataikyti į laiko šerdį, patį epicentrą – mes kiekvienas kėlėme klausimą sau, bet jis virto globaliu klausimu.

Teatras kaip savęs pažinimo instrumentas

Teatras man yra lyg veidrodis, tam tikras pažinimo instrumentas. Sąmoningai tai suvokiau tik statydamas „Hamletą“. Šis spektaklis – lyg teatras teatre. Tik įsivaizduodamas save tose hamletiškose situacijose gali išlikti organiškas, nemeluoti sau. Kad suvoktų, ar šmėkla sako tiesą, Hamletas kuria spektaklį, paima aktorius ir lyg pelėkautais gaudo Klaudijų. Tačiau iš esmės tas spektaklis jam reikalingas tam, kad suvoktų pats save, nes jis bijo, nėra tikras – gal tas susitikimas su šmėkla yra jo išprotėjimas… Ir į šiuos pelėkautus jis visų pirma pakliūva pats. Spektaklyje iškart po šio vaidinimo, staiga viską, visą savo neišvengiamybę suvokęs, Hamletas Horacijui sako: „Aš mirsiu.“ Tokiu būdu per teatrą jis supranta visą savo realybę ir egzistenciją, kaip privalės elgtis ir kokios bus to pasekmės. Lygiai taip pat man pačiam teatras padeda suvokti save, laiką, savo atsakomybę.

Apie norus, kurie pildosi

Man pačiam sunku suformuluoti savo teatro „sėkmės formulę“. Gal į tai galima žiūrėti kaip į tam tikrą likimą. Jei viskas vyksta su Dievo pagalba, tuomet tavo siekiai ir svajonės išsipildo. Apskritai norai turi savybę pildytis. Ir jei tu turi išties stiprių norų, ne tai, kad fantazuoji, jog būtų gerai tas ar anas, bet išties aistringai TO nori – čia jau, matyt, tam tikras valios pasireiškimas – ir tai įvyksta. Tai pritraukia žmones, įvykius, o galų gale ir sėkmę. Tačiau tai neįmanoma be kryptingo darbo, ambicijų ir drąsos, kūrybinio mąstymo nuoseklumo. Neįmanoma ir be palankiai susiklosčiusių aplinkybių. O svarbiausia turbūt yra mano kaip žmogaus, menininko ir piliečio pozicija – nemeluoti sau.

Manau, kad aktorius suvaidina svarbiausius savo gyvenimo vaidmenis, ir jo paties likimas jau nebegali būti atsietas nuo tų vaidmenų. Aktoriaus charizma – tai jo ženklas, kurį gauna gimdamas. Tas ženklas auga drauge su juo ir stiprėja su kiekvienu nauju vaidmeniu. Būtent per tai žiūrovai gali tapatintis su tuo žmogumi scenoje. Su aktoriumi ne kaip konkrečiu žmogumi, bet su juo kaip žmogumi, turinčiu tą ženklą, kurį žiūrovas atpažįsta ir kurį kiekvienas nešiojasi savyje.

Mes gyvename vienoje mus visus siejančioje įelektrintoje intelektualinėje erdvėje. Jei esi jautrus, nuoširdus, tu tampi tos erdvės lakmusu. Tik taip teatras ir gali įvardyti tai, kas tvyro ore, kas dar neišsakyta, neartikuliuota, bet spektaklio metu staiga prasiveria, ir žiūrovai tai pajunta, suvokia kaip atradimą – būtent taip ir yra, būtent tai giliai manyje ir vyksta. Taip žiūrovas staiga atranda išviešintą savo vidinį „aš“ scenoje. Kad tai įvyktų, tiek režisierius, tiek aktoriai turi neprarasti jautrumo – laikui, sau ir kitiems.

Viename pirmųjų savo interviu prieš dvidešimt metų, kurį daviau žurnalui „Teatr“ (beje, tai turbūt buvo paskutinis šio Tarybų Sąjungos žurnalo numeris), į klausimą, kas yra režisierius, atsakiau, jog tai – atsitiktinumas. Mano galva, per tokius neatsitiktinius atsitiktinumus atsiveria dalykų, kurie tau pačiam tampa netikėtais atradimais. Ir šios, rodos, nereikšmingos detalės, smulkmenos tampa svarbiausiais inkliuzais, kurie savaip įprasmina visą spektaklį. Ir niekada negali numatyti, kada jie gali nutikti. Todėl pastarąjį dešimtmetį teatre stengiuosi sukurti savotišką kūrybinę laboratoriją, lyg lauktume, nuolatos būtume pasirengę priimti tuos atsitiktinumus, netikėtus atsivėrimus ir praregėjimus.

 ***

Kalbino Gediminas Kajėnas, 2009-09-09

Bernardinai.lt

2009-09-09