Neišvengiamybė
Priešais Kauno muzikinį teatrą esančiame skvere 1972 m. gegužės 15 d. susidegino nė dvidešimties metų nesulaukęs jaunuolis. Jo vardas – Romas Kalanta. Savižudžio užrašų knygelėje aptiktas pasikartojantis motyvas: žmogaus, iš kurio kūno išauga liepsnojantis kryžius, piešinys.Prieš pat susideginimo aktą Kalanta rašė: „Aš nesu niekam naudingas. Kam man daugiau gyventi? Kad ši santvarka mane užmuštų?..“ Komunistų valdžia jo „atvejį“ mėgino aiškinti kaip „psichinės ligos“ pasireiškimą. Tuščiai. Nes Kalantos kančia tapo savotišku lietuvių sąmonę supurčiusiu viešu spektakliu. Vaikino laidotuvės virto masine – daugiausia jaunuomenės – demonstracija.1 Kaune kilo neramumai, vyko susidūrimai su milicija. Ši mirtis iki šiol interpretuojama kaip jaunosios kartos protestas prieš Lietuvos sovietizaciją, nes netrukus atsirado pasekusių Kalantos pavyzdžiu: manoma, kad įvyko net aštuoniolika panašių savižudybės aktų. Vėliau Lietuvoje jie pavadinti „deglais tamsoje“.2
Prabėgus beveik trisdešimčiai metų (visai kitoje epochoje ir, svarbiausia, jau laisvoje Lietuvoje, siekiančioje narystės Europos Sąjungoje) teatro režisierius Oskaras Koršunovas, daugiau nei dešimtmetį vadintas amžinuoju maištininku, pastatė Vilniuje spektaklį pagal Mariuso von Mayenburgo pjesę „Ugnies veidas“. Nepilnamečio žudiko ir padegėjo Kurto vaidmenį atliko trapios išvaizdos, berniukiško kūno sudėjimo aktorius ir šokėjas Gytis Ivanauskas. Režisierius įkalbėjo jį spektaklio finale atlikti drastišką triuką: aktorius iš užkulisių atsinešė į sceną du kanistrus tikro benzino ir, grėsmingai žvelgdamas į publiką, juo apsipylė, aplaistydamas ir šalia išmėtytus buities rakandus, kuriuos godžiai kaupė tėvai. Po teatro salę palengva ėmė sklisti benzino kvapas.3 Žiūrovai susigūžė iš siaubo: „Po velnių, dabar tas prakeiktas berniokas visus mus sudegins!“ Kurtas iš kišenės išsitraukė dėžutę degtukų. Vieną uždegė ir numetė sau po kojų. Salėje užgeso šviesos, tamsoje iš garsiakalbių pasigirdo, kaip siautėja liepsnos, o tada – ugnies sienos traškesys. Iki šiol nežinau, kokiu būdu, kokį triuką pasitelkus tas degtukas nepadegė aktoriaus, scenos ir mūsų visų. Laimei, apokaliptinio gaisro viziją, turėjusią liepsnose paskandinti visą naująją Lietuvą, Koršunovas surežisavo tik publikos vaizduotėje. Atrodė, tarsi ugnis būtų šokusi po žiūrovų akių vokais, liepsnojusi jų viduje.
Sceninis Kurto gestas tiksliai artikuliavo naujosios lietuvių generacijos – tų, kurie užaugo jau naujoje sistemoje, – sutrikimą. Įvardijo jų, susidūrusių su branda ir atsakomybe, baimę, nesugebėjimą susitaikyti su ekonominiu „žiaurumu“, norą sunaikinti tai, kas jiems atrodo netinkama, ko jie nesupranta. Bet visų pirma tai buvo desperatiškas paskutinis bandymas atkreipti į save dėmesį. „Maištas šeimoje arba nesugebėjimas egzistuoti visuomenėje – tai nė kiek ne mažesnės problemos nei gyvenimas sistemoje, reikalaujančioje aukų.“4 Koršunovas, anuomet paklaustas, kuris iš lietuvių herojų galėtų tapti jaunosios kartos ikona, atsakė beveik nedvejodamas: „Kurtas Kalanta“.
Ikonoklastiškas kankinio sugretinimas su autizmo kamuojamu žudiku iš tikrųjų galėtų būti paprasčiausias pasityčiojimas ir žiniasklaidos provokacija: neatsitiktinai tuoj po premjeros Koršunovas užsienio žurnalistams dalijo savotiškus „suvenyrus iš Lietuvos“ – žiebtuvėlius. Bet šiam simboliui režisierius suteikė ne mažiau gilią prasmę. Tokiu būdu į savo atspindį teatro veidrodyje žvelgė ne tik skirtingos lietuvių kartos. Koršunovas atrado savyje Kalantos geną. Nes tikriausiai jau numanė, kad jo kaip menininko ir privataus asmens likimas tam tikru atžvilgiu priartės prie žmogaus-fakelo likimo: kaip visa jo karta, jis irgi sudegs, išsiblaškys, žengs į pražūtį. Todėl kiekvienas pasakojimas apie Koršunovą, naujojo teatro pradininką Lietuvoje, visada bus lyg pranešimas apie kartos iliuzijas ir tuščias pastangas, primins didžiulio pasisekimo, už kurį sumokėta siaubinga liga, kroniką. Žinau Vilniuje aktorių, kuris iki šiol gailisi, kad tas sceninis Kurtas anąsyk jų visų nesudegino iš tikrųjų.
2.
Turiu įtarimą, kad tiesa apie Koršunovo teatrą turėtų atsiskleisti sandūroje tų formalių ir idėjinių atradimų, kuriuos jis padarė nuo debiuto laikų iki dabartinės jo teatro stadijos. Nes tai pernelyg ankstyvos pusiausvyros, sąvokų perkainojimo ir nuolatinio sugrįžimo prie senų temų laikas. Savo kūrybinės brandos fazę pats režisierius turbūt įvardytų prieštaringai – kaip „dekadentišką“ arba „atsisveikinamąją“. Dviprasmiškai – nes vienas apibrėžimas rodo karštligišką troškimą atsisakyti ligtolinės teatrinės kalbos, o antruoju užsimenama apie visų ieškojimų baigties grėsmę. Tarp vieno ir kito yra menininkas su konkrečia biografija, pasaulėžiūra ir kūrybine pozicija.
3.
Oskaras Koršunovas gimė 1969 m. Vilniuje, inteligentiškoje evangelikų šeimoje, be to, jo tėvas – baltarusių kilmės. Šie trys faktai iš pat pradžių skyrė jį nuo vyresnės kartos režisierių Eimunto Nekrošiaus, Jono Vaitkaus, Rimo Tumino, kurie visi be išimties gryni etniniai lietuviai, kilę iš kaimo, Romos katalikai, besižavintys kaimiška ir pagoniška Lietuvos tradicija. Koršunovas buvo ir tebėra kitoks – tipiškas didmiesčio vaikas, kurio mąstymas susiformavo 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, t. y. anuomet jau akivaizdžios Sovietų Sąjungos krizės metais. „Tai buvo tautinių mitingų, visuomeninio proveržio metas, visi mano pažįstami vaikščiojo po miestą su Lietuvos vėliavomis, garsiai kalbėdami, kad atėjo laikas susigrąžinti laisvę„.5 Būdamas kraštutinis individualistas, Koršunovas nesijautė gerai masinėse demonstracijose, kuriose buvo skanduojama „Lietuva! Lietuva!“ Panašu, jau tada netikėjo, kad šalies vardas taps burtažodžiu, išspręsiančiu visas jaunų žmonių problemas. Ieškojo prieglobsčio. Nuo minios ir nuo politikos. „Pagalvojau apie darbą teatre, nes dar paauglystėje mane sužavėjo Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani…“, „Kvadratas“, „Dėdė Vania“. Aktorius Kęstutis Jakštas prisimena: „Oskaras buvo jaunuolis lyg iš kitos planetos. Jo pažiūros ir elgesys su dėstytojais buvo toks radikalus ir karingas, net kėlė aplinkiniams juoką. Reikšdavo protestą prieš viską! – O dėl ko ir prieš ką protestuoji? – klausdavo jo. – Jokio skirtumo, svarbus pats pasipriešinimo gestas, – atsakydavo.“
Koršunovas Vilniaus konservatorijoje ėmė studijuoti režisūrą, kursui vadovavo Jonas Vaitkus, kuris kaip pedagogas niekada neduoda jokių parengtų atsakymų: „Vienintelė mano užduotis […] yra pademonstruoti jaunam žmogui, – savo darbo principą aiškino „Golgotos“ režisierius, – kad jis turi tam tikrą dvasinę vertę, kuri jam suteikta neatsitiktinai„.6 Menininku tampama ne iš pašaukimo, o dėl vidinio žmogaus įsitikinimo, kad jis turi įvykdyti tam tikrą misiją, kurios ignoruoti nevalia. Nieko nuostabaus, kad Koršunovas tuo netikėjo. Į filosofijos paskaitas jis atsinešdavo Bibliją ir demonstratyviai pasidėdavo ant stalo.7 Pirmąjį savo spektaklį „Ten būti čia“ pastatė, vos baigęs trečią studijų semestrą, 1990 m., kai jam buvo vos kiek daugiau nei dvidešimt metų.
Oskaras Koršunovas – teatro maištininkas.
4.
Visiškai atsitiktinai jis atrado oberiutų, kurie dar visai neseniai buvo uždrausti, tekstus, jų kopijos keliavo iš rankų į rankas tarp protestuojančios lietuvių jaunuomenės. Oberiutais vadinami 1928 m. Leningrade įkurtos literatų grupės, pasivadinusios Objedinenije Realjnogo Iskusstva (Realaus meno sąjunga), nariai, persekioti Stalino teroro. Daniilas Charmsas (mirė badu beprotnamyje miesto apsiausties metais), Aleksandras Vvedenskis (sušaudytas 4-ajame dešimtmetyje), Nikolajus Oleinikovas (žuvo per evakuaciją) ir Konstantinas Vaginovas (mirė nuo tuberkuliozės) buvo laikomi vėlyvaisiais futuristų pasekėjais ir Chlebnikovo „zaum“ kalbos paveldėtojais.8 Jų kūryba atrodė lyg Tzaros ir Bretono dadaizmo ir siurrealizmo sovietinė inkarnacija, juos vis dar veikė Kazimiro Malevičiaus tapyba. Iš oberiutų kūrybos išliko dramų, eilėraščių, dienoraščių ir nedidelių prozos kūrinių nuotrupos. Jų tekstų absurdas ir humoras slėpė mirties baimę – žmogus netikėtai sudužo į šipulius ir pabiro ant grindinio, po lova, į sriubą. Išeidavo iš namų tam, kad niekada nebesugrįžtų. Užmigdavo ir negalėdavo pabusti. Charmsui ir jo kolegoms mirtis buvo vienintelis atramos taškas, nes tik ji patvirtindavo egzistenciją, kad ir kokia ji būtų absurdiška.
1990 m. Koršunovas, pasitelkęs oberiutų juodąjį humorą, visų pirma pareiškė abejonę dėl žmogiškosios egzistencijos pamatų. Juk juoką ir pašaipą visada sukelia nesusitaikymas su pasauliu. Koršunovas dažnai pabrėždavo Charmso žodžius: „Ten, kur nėra juoko, nėra ir tragedijos. Rimtumas visada turi egzistuoti greta ironijos.“ Nesvetimas jam ir troškimas desakralizuoti visuomeninę erdvę. „Mano įgimtas anarchizmas buvo pagrindinis motyvas, dėl kurio pasirinkau šią, o ne kurią kitą literatūrą, – aiškina režisierius. – To, ką norėjau daryti teatre, išeities taškas turėjo būti radikalus pasipriešinimas nusistovėjusiai tradicijai„.9 Skubiai subūrė bendraamžių grupę – tai Remigijus Bilinskas, Rimantė Valiukaitė, Algirdas Dainavičius, Saulius Mykolaitis ir kiti. Šie aktoriai, savo profesinį gyvenimą ilgam susieję su Koršunovu, išsiskyrė meniniu temperamentu. Jie buvo pakvaišę ir nenuspėjami, laužė tradicijas ir teatro konvencijas. Nepaisydami paklaikusių pedagogų, ištisus vakarus leisdavo savotiškoje Vilniaus menininkų Mekoje – Gedimino prospekte įsikūrusiame „Neringos“ restorane, nes jis buvo arčiausiai Konservatorijos. Per trumpą laiką perėmė miesto bohemos naštą. Garsėjo kaip iš pašaukimo talentingi parodijos ir provokacijų meistrai, užstalės dainininkai, vakarėlių liūtai. Ir greitai padarė karjerą, vaidindami pas kitus režisierius: Varną, Nekrošių, Tuminą… Kai kurie savo elgesiu tarytum kartojo linksmus Charmso ir Vvedenskio žygius 3-iojo ir 4-ojo dešimtmečių sandūros Leningrade. Nesibaigiantis balius Titanike nuo pirmojo Koršunovo spektaklio tęsėsi iki pat 10-ojo dešimtmečio pabaigos. O gal ir dar ilgiau…
Vis dėlto esminis Koršunovo grupės iškilimo momentas sutapo su kompozitoriaus Gintaro Sodeikos (g. 1962 m.) prisijungimu. Repeticijose pradėjo lankytis jaunas poetas, kritikas, oberiutų literatūros ir Gombrowicziaus vertėjas Sigitas Parulskis (g. 1965 m.). Svarbus vaidmuo kompanijoje teko Aidui Bareikiui – scenografui, projekto „Ten būti čia“ plastinės koncepcijos autoriui. Jis, kaip ir kitas to laikotarpio Koršunovo spektaklių scenografas Žilvinas Kempinas, anksčiau neturėjo nieko bendra su teatru.10 Prisijungė prie jų ir scenografė Jūratė Paulėkaitė (g. 1962 m.), netrukus tapusi nuolatine Koršunovo bendradarbe ir, tiesą sakant, neformalia antrąja daugelio vėlesnių spektaklių režisiere.
Vizualiųjų menų atstovai paskatino Koršunovo teatrą susidomėti optiniu menu. Todėl visų oberiutinių jo pastatymų erdvė – tai juodų ir baltų grafinių figūrų kombinacijos. Linijos ir kvadratai dengė scenos dėžutės sienas ir grindis, kūrė ne itin stabilaus, nervingo pasaulio iliuziją, provokavo sceninių paveikslų griūtį. Tokia erdvė įpareigoja prislopinti aktorinės ekspresijos perviršį, pasitelkti geometrizuotą judesį, eksperimentuoti su laiku ir žodžiu. Taip atsirado pirmasis Koršunovo teatro skiriamasis bruožas.
5.
„Ten būti čia“ premjera įvyko 1990 m. kovo 22-ąją, prabėgus vienuolikai dienų po Lietuvos nepriklausomybės paskelbimo. Tuo metu, kai sovietų tankai centrinėje miesto aikštėje gynė Lenino paminklą nuo demonstrantų, Koršunovas statė visiškai neangažuotą, nuo tikrovės sąmoningai atsiribojusį spektaklį. Dar daugiau – jis tikėjo, kad ras savo publiką! Aplinkiniai purtė galvas: žmonės, kuriuos iš teatro ištraukė gatvės mitingai, demonstracijos ir patriotinės mišios, nesugrįš stebėti žalio jaunimėlio formalistinių meno vizijų. Tačiau nutiko priešingai. Koršunovas numatė, kad tarp Lietuvos teatro žiūrovų vyksta kartų kaita, jie trokšta naujų formų ir sieja su teatru savitus lūkesčius. „Spektaklis akimirksniu rado publiką. Iš pradžių vaidinome jį Vilniaus Jaunimo teatre keturis kartus per mėnesį – tai jau buvo stulbinanti sėkmė. Direktorė Rūta Vanagaitė tiesiog paleido senąją teatro trupę ir paskelbė seniesiems spektakliams moratoriumą. […] Repertuare neliko nė vieno spektaklio, išskyrus maniškį. […] Buvo žmonių, kurie žiūrėdavo jį kiekvieną kartą.“ Lietuvoje net prabėgus penkiolikai metų po tos premjeros sakydavo: „Jei nematei „Ten būti čia“, vadinasi, nieko nematei.“
Koršunovo novatorišką požiūrį į oberiutų literatūrą visų pirma nulėmė tai, kad jis atsisakė sovietinių realijų, perkėlė jų kūrinius į grynai meninę erdvę, tuo pat metu pabrėždamas sąsajas su anuomet jautriais klausimais. „Ten būti čia“ stebino jau pačia savo konstrukcija: aktoriai atlieka skirtingų tonacijų etiudus su mimų imitaciniu tikslumu ir klounų komizmo jėga. Koršunovas laužė naratyvines taisykles – jis nekėlė pagrindinės temos, tarytum klimpo į komiškus nukrypimus, lėmusius sodrią spektaklio struktūrą. Režisierius leido aktoriams naudotis kūrybine laisve oberiutų pasaulio ribose. O šie oberiutų literatūros atmosferą perteikdavo per judesį, gestą, mimiką ir garsus.
Žiūrovai ir kritikai įvertino jaunojo maištininko debiutą, Koršunovas tapo kartos guru, kone „roko žvaigžde“, visi jį (pri)pažino ir kone kiekvienas su pasigėrėjimu suokė: Koks gabus! Didžiulis talentas! Genijus!
Ir vis dėlto dar kelerius metus jam teko atremti kaltinimus dėl eskapizmo ir abejingumo galimam blogio triumfui naujoje epochoje: „Apie teatre keliamas etines problemas negalima kalbėti, kvestionuojant jų teigiamus ar neigiamus aspektus. Tai, ką savyje apima teatras, yra už gėrio ir blogio ribos„, – bandė gintis režisierius. Kol galiausiai suprato, kad jaunatviškas jo maištas yra nukreiptas ne prieš vertybes, o prieš pasaulį. „Galbūt naujoji moralė iš tikrųjų tėra moralės nebuvimas, – svarstė režisierius. – Tai tarsi nuojauta, kad senojo Dekalogo nebėra.“
6.
Kas po šio spektaklio pasikeitė lietuvių teatre? Visų pirma, su Koršunovu į lietuvių teatrą atėjo naujas mąstymas apie teatrinę erdvę, jis sėmėsi įkvėpimo iš kitokių nei lig tol XX a. dailės aruodų. Savarankišką, sterilią, nepriklausomą erdvę traktavo kaip savaiminį meno objektą.
Kartu režisierius apvertė metaforos funkciją lietuvių teatre. Metafora jau nebebuvo pagrindinis Ezopo kalbos elementas, nieko nebeiliustravo, nebuvo susijusi su bendrinių įvaizdžių sistema. Vietoj to metaforos ėmė rastis iš uždraustojo „amoralaus nerealistinio meno“.
Galiausiai Koršunovas pripažino scenos pirmenybę prieš dramaturgiją. Teatrui skirtas tekstas, jo manymu, yra adaptuotas, pritaikytas prie taisyklių, kurias lemia režisieriaus pasirinkta konvencija. Ilgametis jo prisirišimas prie oberiutų buvo aiškus signalas vyresniajai kūrėjų ir žiūrovų kartai – jūsų literatūra niekam tikusi. Lietuvių dramaturgiją krečia provincializmo sindromas, o pasaulinė klasika skaitoma ne taip, kaip reikėtų. „Suvokimas, kad mus supantis teatras yra neįdomus, leido mums ironiškai žvelgti į viską, kas buvo prieš mus. Dėl to kiekvienas iš mano spektaklių buvo kupinas pašaipos„, – pabrėžia režisierius.
7.
Tad šešerius metus statė vien oberiutus (Lietuvoje ir Vokietijoje), važinėjo su savo spektakliais į Europos festivalius. Buvo laikomas siurrealizmo ir ekspresionizmo specialistu. O, dar vienas Mejerholdas iš Lietuvos!.. Pranašauta, kad jam esant priešaky, naujasis teatras bus formos teatras, sugrįš prie senųjų Didžiosios teatro reformos laimėjimų. Tačiau Koršunovas nemėgo etikečių. „Kiekvienas spektaklis yra autonomiškas, – aiškino režisierius dar vieno oberiutinio savo pastatymo principus, – bet akivaizdu, kad visi sudaro giminišką ciklą. Galima sakyti taip: juos sieja tai, kad jie apima viską, ko aš nežinau.“
„Ten būti čia“ tematika buvo plėtojama spektaklyje „Senė“, kuriame režisierius kūrė luošų, nes nei gyvų, nei mirusių anapusybės gyventojų viziją. Spektaklio ir pjesės pavadinime įrašytą Senę vaidino Remigijus Bilinskas: aprengtas klasikinio baleto šokėjos kostiumu, nenatūraliai rimtas, monumentalus, jis tapo absurdiška atsvara kitiems personažams, judantiems tarsi vabalai, negalintiems pripažinti savo pačių agonijos, susitaikyti su pasaulio griūtimi ir prarastais prisiminimais. Vienoje iš scenų personažai numirėliai vienas po kito įsiropščia į dėžę, gulinčią ant grindų, norėdami joje užsidaryti, kad liautųsi egzistavę. Akimirką ritmiškai atsiplėšdama nuo grindų, lyg tampoma konvulsijų, dėžė-karstas sudunksi dar kartą. Tarsi jos viduje daužytųsi gyvas palaidotas žmogus. Stojo tyla, tačiau tai nebuvo pabaiga. Dangtis prasivėrė, parodydamas paklaikusius būsimų numirėlių veidus. Mirtis, kuri pas juos atėjo, nesugebėjo nei išeiti, nei padaryti ko nors negrįžtamo. Jai pritrūko kažko tikro, kažkokios sankcijos ar leidimo. Iš oberiutus kankinusio nepakankamumo ir negalimybės Koršunovas suformulavo metafizinę problemą: „Savo spektaklius kuriu apie Nieką. Juose trūksta visko, išskyrus Nieką, kuris yra tikrasis mano spektaklių herojus. Bet nepakankamumas yra svarbesnis. Nes tas nepakankamumas buvo Dievas.“
8.
1997 m. atėjo metas kitai jo karjeros revoliucijai. Režisierius pajuto poreikį peržengti ligtolinį ieškojimų horizontą. Jis, jo aktoriai ir žiūrovai pasiekė tašką, kai būtina reziumuoti, kas pasiekta. Jie suprato, kad „teatro scena anksčiau buvo mūsų dvasingumo gelbėjimo vieta. Šią būseną galima laikyti esmine komunistinio laikmečio lietuvių teatre. Naujoje sistemoje, kurioje veikia žodžio laisvė, esama nedaug „draudžiamų zonų“, „negalimų temų“, be kurių teatras tikrai negali egzistuoti.“ Todėl režisierius užsibrėžė tikslą perkelti savo teatrą į tas „draudžiamas zonas“. Bet kokia kaina.
Politiškai aktyvaus 10-ojo dešimtmečio pradžioje jis statė tiesiog spektaklius – „beveik“ be aliuzijų, nesuvedinėdamas sąskaitų su sistema, su praeitimi, su tautos kankinyste. Šiam dešimtmečiui baigiantis, kai Lietuvoje apie politiką niekas nenorėjo nei kalbėti, nei girdėti, Koršunovas lyg tyčia pradėjo statyti angažuotus, realybę interpretuojančius, socialines problemas analizuojančius spektaklius. „Oskaras Koršunovas apdovanotas medžioklinio šuns intuicija. Naują epochą jis pajunta pavydėtinai greitai„11 – taip jaunąjį kūrėją apibūdino viena įžvalgiausių lietuvių kritikių. „Pas mus, Lietuvoje, nebuvo jokių naujų tekstų, kurie kalbėtų apie mūsų pasaulį. Taigi nusprendžiau atgaivinti šalies dramaturgiją, negebančią kalbėti apie tikrovę. Užsakiau Parulskiui parašyti pjesę teatrui„,12 – pasakojo režisierius. Taip atsirado spektaklis „P. S. byla O. K.“ su pavadinime užšifruotais kūrėjų inicialais.
Parulskis ir Koršunovas šiame spektaklyje susiejo du pasakojimus: Oidipo mitą, kuriame dievų valia sūnus to nežinodamas nužudė savo tėvą, ir mitą apie Abraomą, kuris, Dievui įsakius, turėjo paaukoti sūnų Izaoką. Parulskis šių dviejų istorijų prasmes painiojo ir apversdavo. Jo Izaokas kaip ir Oidipas nužudo tėvą. Tačiau tai nebuvo spektaklis, kuriame vaidino aktoriai su antikiniais kostiumais, o tiesiog grobuoniška šiuolaikinė drama, kurios veiksmas vyko šiuolaikinėje Lietuvoje, čia išniekinama šalies vėliava, šaipomasi iš nepriklausomybės ir tautos socialinės sėkmės. Šeima parodoma kaip ankstesnės sistemos reliktas, esą čia ilgiausiai išsilaikė melas ir veidmainystė. Tačiau žiauriausiai kalbama apie savo paties kartą, tarsi Koršunovas stebėtųsi: „O ką apskritai reiškia būti jaunam? Kas tai per keistas jausmas? Ar tai dovana, ar prakeiksmas?“13 „Augau vienoje sistemoje, o gyventi, priimti suaugusio žmogaus sprendimus turėjau kitoje, visiškai kitokioje, – taip režisierius aiškino pasaulėžiūrinę savo poziciją. – Turėjau atrasti save naujoje erdvėje, kaip ir daugelis mano bendraamžių, išlikusių pačiais savimi posttotalitariniu laikmečiu ir susidūrusių ne tiek su apsisprendimu „kuo būti“, o visų pirma „kokiam nebūti“.14
Kita šio ciklo premjera buvo Koltèso „Roberto Zucco“, kurio šaknys taip pat slypėjo mitiniame pasakojime, bylojančiame apie visuomenę: veiksmas vyko Vilniaus parke ant amerikietiškų kalnelių, geležinkelio stotyje, madinguose jaunimo klubuose. Spektaklyje itin garsiai ir rėksmingai skambėjo žodžiai: „Čia viskas šlykštu. Visas miestas purvinas.“ Koršunovas atidengė kortas – kalbėta tikrai ne apie Marselį arba Paryžių, norėta supurtyti Lietuvą. Šiuolaikiniame Vilniuje greta viena kitos gyvena dvi žmonių grupės, kurių mentalitetas skirtingas. Masės, praeities įsikibę paklusnūs gyventojai, kuriems iš tikrųjų nesvarbu, kur gyventi – ar komunistinėje sistemoje, ar kapitalizme. Ir agresyvus jaunimas, nenorintis susitaikyti su realybe, su gyvenimu be perspektyvos, su visuotine veidmainyste. Koltèso kūrinio herojus buvo savotiškas jos atstovas. Naujasis Hamletas, kuriam jau nekyla abejonių. „Toks žmogus kaip Zucco atsisako dalyvauti visuomenės manipuliacijoje„, – po premjeros rašė sociologas Jonas Valatkevičius.15 Zucco sujudino naujojo Koršunovo priešininkų minią, sukėlė pasaulėžiūrinį kartų konfliktą. Senesnioji kritikų ir žiūrovų karta staiga išvydo jame priešą ir teatrinį barbarą. Koršunovo tai nė kiek neišgąsdino. Paradoksalu – to jis ir siekė. Pagal jo strategiją nuo pat pradžių neabejotinai buvo suplanuotas skandalas ir provokacija, tą rodo inscenizacinių schemų nepaisymas, noras pakeisti žiūrovų ir aktorių santykį, šokiruojanti tematika. Tačiau prieš tokią transformaciją nosis užrietė ir tie, kurie dar neseniai buvo jo sąjungininkai. Nes nuo tos akimirkos Koršunovas, statydamas kiekvieną šiuolaikinę dramą, tolo nuo vaidinimo erdvės geometrinės švaros, sceną nuosekliai pradėjo versti šiukšlynu. Nieko keista, kad jo kolegos, avangardinių vizualiųjų menų kūrėjai, tokį scenovaizdį suvokė kaip ankstesnio minimalistinio ir konceptualaus manifesto išdavystę. Nesuprato, kad „kiekvienas Koršunovo spektaklis – tai naujas posūkis lietuvių teatro istorijoje„.16 Po absurdo, ekspresionizmo ir siurrealizmo atėjo metas naujai konvencijai.
9.
1998 m. sukonfliktavęs su Valstybinio akademinio dramos teatro direktoriumi Rimu Tuminu, supykęs, kad teatras milžinas toks nepaslankus finansiškai, kad prastai dirba administracija, grieždamas dantį dėl to, kad spektaklius leidžiama statyti pernelyg retai, be to, reikia dalytis aktoriais, savo gastrolių grafiką derinti prie kitų kūrėjų planų, Koršunovas išėjo ir netrukus įregistravo savo teatrą – OKT. „Pasinaudodamas savo vardu kaip iškaba, ėmiausi paprasčiausios galimybės pradėti naują teatrą. Išgirdę „Koršunovas“, lietuvių žiūrovai reaguoja specifiškai – jiems šis žodis siejasi su tam tikru aktorystės ir mąstymo apie spektaklio poetiką tipu„.17
OKT iškilimas nebuvo revoliucinis režisieriaus karjeros perversmas, o tiesiog faktinės būsenos įteisinimas. Jis ir jo aktoriai jau anuomet Akademiniame teatre funkcionavo kaip autonomiškas organizmas. Ligtolinė patirtis leido jam suvokti, kaip turėtų būti formuojamas jaunosios kartos teatro repertuaras.
Logiški atrodė du keliai. Pirmasis buvo pagrįstas šiuolaikinės dramaturgijos pastatymais, naujausių Europos inscenizacinių madų pristatymu lietuvių publikai, visuotinai svarbių temų kėlimu. Šis suvokimo būdas patvirtino, kad režisieriaus pasirinkta inscenizacinė linija buvo teisinga – statydamas naująją dramaturgiją jis vengė drastiškų sprendimų, įtūžį, agresiją ir žiaurumą kondensavo vien žodyje. Žiniasklaidos patogumui Koršunovas net suformulavo specialų „antegzistencializmo“ terminą, kuris buvo priešingas natūralizmui ir apibrėžė jo estetiką, kaip skaityti „naujųjų brutalistų“ (Marius von Mayenburgas, Markas Ravenhillas, Sarah Kane) tekstus.
Antrasis priešingai – turėjo būti klasikos tyrinėjimo kelias. Šiai, klasikinei, krypčiai priskirtini „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Meistras ir Margarita“, „Karalius Oidipas“, „Romeo ir Džuljeta“… Iki tol ilgą laiką – apie dešimtmetį – režisierius vengė teatrinio susidūrimo su klasika. Kurį laiką nežinojo, kaip galėtų įtraukti ją į savo repertuarą, kokį vaidmenį skirti klasikai, plėtojant dialogą su publika. Gal per klasiką eiti į idėjinę diskusiją su kitais režisieriais (Nekrošiaus Shakespeare´o pastatymai), gal priešintis vyraujančiai tradicijai? O gal klasikinius spektaklius statyti, pirmiausia orientuojantis į europinės festivalių publikos poreikius, juk teatras turėjo kažkaip save išlaikyti? Galiausiai suvokė, kad klasiką galima traktuoti kaip platformą tolesniems formaliems ieškojimams, kalbos, atrastos oberiutinių eksperimentų laikotarpiu, transformavimui, o kartu kaip meninės brandos išbandymą.
10.
Koršunovo interpretuojama klasika visada reiškia pokalbį apie kūrybos paslaptį, apie buvimo menininku prasmę. Būtent todėl jo „Vasarvidžio nakties sapnas“ – tai istorija, pasakojama iš atėniečių amatininkų perspektyvos, tai jų kūrinys, bylojantis apie meilę, kilusią iš neįveikiamos meilės teatrui. Scenoje bemaž nesustodamas judėjo „gyvasis miškas“ – žmonės, laikantys dideles, plačias, veidus ir kūnus dengiančias lentas. Tai buvo sujudinta ir išdidinta atėniečių amatininkų teatriuko siena, prie kurios mylėjosi Piramas ir Tisbė. Aktoriai iš lentų lyg iš „Lego“ kaladėlių statė rūmų kambarius, tiesė koridorius, medžių alėjas. Variantų, įvaizdžių, konstrukcijų skaičius – beribis. Juk lenta tuo pat metu yra ir scenografijos elementas, rekvizitas, kostiumas, ir aktoriaus kūno dalis! Koršunovas pabrėžė, kad pirmieji teisės kodeksai buvo lentelių pavidalo. Žmogus kuria elgsenos, visuomeninių papročių, meilės ritualų ir prievolių normas, kurias visada turi su savimi. Tad lentos galėjo būti savotiška vizualinė Dekalogo, kurio laikomės kas dieną, išraiška, o kartu tokia meninė struktūra, kai kūrėjo neįmanoma atskirti nuo medžiagos. Lietuvių režisierius nedviprasmiškai rodė, kad pati kūryba primena medkirčio darbą: lekia reikšmių skiedros, byra įvaizdžių pjuvenos. Teatras – tai fizinis darbas, formų tvarkymas. Tik iš pirmo žvilgsnio tai gali atrodyti smagus užsiėmimas. Bet reikia išbandyti daugybę variantų, kombinacijų, ilgai vargti, kol atsiranda kažkas… Meilė? Troškimas? Nauja pradžia? Koršunovas, regis, į viską numojo ranka: et, menas yra svarbesnis… net ir toks beprasmis, kaip anas atėniečių amatininkų teatrėlis…
Pagal Koršunovo koncepciją net „Meistras ir Margarita“ nebuvo ir negalėjo būti tiesiog spektaklis apie meilę. Ieškota atsakymo į klausimą, kas yra kūryba: „Mane domina kuriančio žmogaus asmenybė. Kuri žmogaus dalelė yra atsakinga už kūrybą? Iš kur randasi menininko genas? Mane visada domino ta šizofreniška situacija, kai viename žmoguje gyvena tarytum du žmonės. Ir dažnai tas kažkas – menininkas – gyvena sau kasdienį gyvenimą, būna bjaurus, pavargęs ir banalus, – aiškino režisierius. – Ir tuo pat metu jame slaptai arba akivaizdžiai egzistuoja kažkas kitas, tas, kuris visą laiką kuria. Iš patirties žinau, kad jų gyvenimas drauge visada būna itin dramatiškas. Man tai viena pagrindinių Bulgakovo romano temų. Ivanas ir Meistras – tarsi vienas ir tas pats žmogus.“
Tad kas, Koršunovo supratimu, galėtų būti kūryba? Kančia, beprotystė, būtinybė ir manija, sutartis su velniu. Kažkas tokio absoliutaus, kad atmetama galimybė su bet kuo dalytis emocijomis. Koršunovo spektaklyje meilė eina šalia kūrybos, bet niekada neužima jos vietos. Kūrybos aktas – tai kažkas nuostabaus. Vienodai kenčia ir grafomanas, ir genijus. Jie abu vienodai vieniši. Rezultatas nesiskiria – skirtingos tik pastangos, įdėtos, siekiant sukurti tai, kas yra nežinoma. „Kūryba man yra vienintelė akimirka, kai iš tikrųjų gyvenama, kai apima savivertės ir to, kas daroma, prasmingumo jausmas, – viename iš pokalbių prisipažino režisierius. – Tokiomis akimirkomis man tuo pat metu ir džiugu, ir sunku. Už tokius pakilimus dažniausiai tenka brangiai sumokėti – pavyzdžiui, sveikata, fiziniu išsekimu ar patirti fiasko emociniuose santykiuose.“
11.
Regis, Avinjone pirmaisiais XXI a. metais per jaunųjų režisierių forumą paklaustas, kodėl kuria teatrą, Koršunovas suglumino žurnalistus, režisierius ir festivalio vadovus, atsakydamas, kad vienas po kito statomi spektakliai gelbsti jį nuo alkoholizmo: „Kodėl dirbu tiek daug ir taip dažnai? Net tėvai man sako: pristabdyk. O aš kitaip negaliu. Tai mano terapija. Nes kai dirbu, negeriu. Rūpesčiai, dvejonės, baimės atsiranda tada, kai nėra teatro.“
Koršunovui teatras visada buvo tikras, o ne metaforinis apsivalymas ir išsigelbėjimas. Leisdavo atgauti pusiausvyrą, pabėgti. Bet tam tikru momentu jo buvo jau per daug. Koršunovas visada nustelbdavo vietinius ir Europos kūrėjus savo aktyvumu. OKT beveik be perstojo gastroliavo. Kasmet išleisdavo po dvi, tris premjeras Vilniuje, o kur dar pastatymai užsienyje ir darbas su ankstesniais spektakliais. Oskaras padėjo rastis su jo teatru susijusių menininkų spektakliams, mėgino investuoti į jaunuosius režisierius, dėstė aktoriams akademijoje, atgaivino teatro festivalį Vilniuje. Lėkė kaip akis išdegęs ir negalėjo sustoti. Buvo žvaigždė. Lietuvoje jį dievino visa jaunuomenė, ypač merginos. Spektaklius statė Lenkijoje, Rusijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, Skandinavijoje, atvykdavo į visas peržiūras, kūrybines dirbtuves, paskaitas – dalyvaudavo visur, kur tik būdavo kviečiamas. Neslėpė savo silpnybės, priešingai – pradėjo ją analizuoti spektakliuose. Ne tiek siekdamas susidoroti su ja, kiek svarstydamas, ar tai ne per didelė kaina už garsų vardą, už meninio gyvenimo intensyvumą? Alkoholizmas tapo Klaipėdoje režisuoto spektaklio pagal Strindbergo „Į Damaską“ raktu. Kiek vėliau OKT pastatytas „Hamletas“, „Miranda“ ir „Dugne“.
12.
„Hamletas“ prasidėjo galingu paveikslu. Scenoje stovėjo apšviesti staliukai, kokie būna teatrų grimo kambariuose. Aktoriai, atsukę žiūrovams nugaras, žiūrėjo į savo atspindžius veidrodyje ir šaukė: „Kas tu? Kas tu esi?“ Pirmoji Shakespeare´o tragedijos eilutė tapo spektaklio raktu, nes šis klausimas buvo užduodamas ne tamsoje sėdinčiam nepažįstamajam, o pačiam sau. Mumyse esančiam „kitam“. „Kokios jūs tautybės? Aš girtuoklis!“ – Koršunovas tarytum kartoja Riko iš „Kasablankos“ žodžius ir nori, kad Hamletas pavirstų kažkuo panašiu į keturiasdešimtmečio menininko gyvenimo ir kūrybos suvestinę. Hamletas, tapęs kartos mitu, Hamletas, prieš realybę sukilęs jaunuolis, lietuvių režisieriui buvo jau praeitis. Dabar jį domino tai, kas Hamlete yra teatriška ir asmeniška. Norėjo surinkti į vieną vietą viską, ką žino apie teatrą, ką geba padaryti ant scenos (čia yra citatų iš ankstesniųjų garsių jo pastatymų!). Papasakoti apie teatrą kaip apie priklausomybę, kaip apie nenugalimą poreikį vaidinti ir meluoti, apsimetinėti prieš aplinkinius ir prieš patį save. Apie teatrą, suvokiamą kaip girtuoklystė, ir apie meną, prasidedantį nuo degtinės…
„Taip. Šiame „Hamlete“ kalbu apie pasaulio girtuoklystę ir apie savo alkoholizmą. Bet aš nemanau, kad čia kalbama vien apie girtuoklį„, – dievagojasi režisierius. Pagrindinį vaidmenį skyrė klaipėdiečiui aktoriui Dariui Meškauskui – savo bendraamžiui ir sceniniam alter ego. Meškausko veidas – pavargusio klouno veidas, dėvėjęs pernelyg daug kaukių. Spektaklyje jis pasiduoda alkoholinei euforijai, tada keičiasi ir panyra į depresiją, vienas scenas vaidina tarytum blaivus, kitas – lyg apimtas kvaitulio. Sceninis režisieriaus antrininkas randa degtinės butelį, paslėptą drabužių spintoje, vemia į šiukšlių kibirą, patiria baisias sąmonės prabudimo akimirkas. Legendinis „būti ar nebūti“ čia ištariamas apverčiant reikšmes aukštyn kojom. „Būti“ – reiškia pasilikti teatre ir pamažu mirtinai nusigerti. „Nebūti“ – tai nelabai realus šansas išeiti iš „teatrinio kalėjimo“, galimybė pasiekti nebūtį ir nudvėsti anapus meno. Ten nėra jokio išsigelbėjimo. Naujasis lietuvių Hamletas renkasi tik iš dviejų savigriovos būdų, nes Shakespeare´o „pelėkautų“, t. y. klastingo spektaklio, skirto demaskuoti karališkajam nusikaltėliui, metaforą Koršunovas išplečia iki teatro kaip tokio. Teatro, kuris besąlygiškai įtraukia jį kuriančius žmones, priverčia paaukoti meilę, gyvenimą, sveikatą, stabilumą. Kaip ciniškai ir pranašiškai skamba Hamleto žodžiai, tariami Horacijui: „Išmokysim jus gerti“, t. y. išmokysime vaidinti ir kurti taip, kad melagystė galiausiai būtų tikresnė už Tiesą. Režisierius prisiminė savo paties patirtį: štai ateina į teatrą jaunuolis – idealistas, maištininkas, – o po dvidešimties metų teatras išspjauna apgailėtiną, žlugusį žmogų.
Po premjeros jis užsiminė, atseit šis spektaklis atsirado iš baimės, kad jam, kaip žmogui ir kūrėjui, viskas, kas svarbiausia, jau praeity. Ir pabrėžė vis dar esąs kartos, kuri pradėjo senti dar nė nesubrendusi, balsas. Pritarti šiai diagnozei turbūt galėtų visi jo tautiečiai amžininkai, o labiausiai tie, kurie drauge su juo ėjo teatro keliu.
13.
Novatorių kartą persekioja prakeiksmas. Koršunovui artimų menininkų biografijos, atrodo, yra kupinos dramatiškų vingių, svaigių pakilimų ir istorijų apie sėkmės kainą. Vieniems iš jų pasisekė, kiti įklimpo į saugų, stabilų gyvenimą. Pirmieji iš Lietuvos pasitraukė scenografai Aidas Bareikis ir Žilvinas Kempinas – įsikūrė Niujorke, surengė daug individualių parodų. Kompozitorius Gintaras Sodeika tapo kultūros viceministru vienoje iš Lietuvos vyriausybių. O aktoriai? Spalvingiausia tos kompanijos figūra visada buvo Remigijus Bilinskas. Nerami siela. Mėgo apsvaigęs bastytis naktinėmis įvairių miestų – Londono, Vilniaus ar Peterburgo – gatvėmis ir savo nuostabiu balsu dainuoti džiazą. Vieną dieną nusprendė, kad bandys užsidirbti, augindamas ožkas. Jomis rūpindamasis išbandė Stanislavskio metodą: norėjo sužinoti, kiek ožka suėda, kaip ją reikia melžti, kokios priežiūros ji reikalauja. Ir iš tikrųjų su viena iš ožkų porą mėnesių gyveno didmiestyje, blokinio namo bute. Tačiau oberiutų absurdas netrukus pradėjo temdyti jam sąmonę. Jau antroje 10-ojo dešimtmečio pusėje praleisdavo spektaklius, kuriuose vaidino. Vėliau susiėmė ir dabar vaidina nepriklausomo kino filmuose ir tarptautiniuose projektuose, tokiuose kaip „Pasipriešinimas“ (istorija apie žydus partizanus brolius Bielskius). Tačiau nuo teatro laikosi atokiai.
Audrius Nakas pagarsėjo tuo, kad dvejus metus režisavo spektaklį Akademiniame dramos teatre, po to jau tik dėstė režisūrą ir aktorystę, mokė menininkus, kaip pasinaudoti Europos fondais. Šarūnas Puidokas visada buvo nenuspėjamas. Gdanske, per festivalį Nowa Litwa, vaidindamas spektaklyje „Senė 2″, išsirengė nuogai, priblokšdamas sutrikusius kolegas. Saulius Mykolaitis, Koršunovo spektaklyje suvaidinęs Roberto Zucco, greičiau už kitus tapo nepriklausomas, pastatė keletą spektaklių („Stop Mašina“, „Mažasis Princas“), išleido dvi savo įdainuotas kompaktines plokšteles, o 2006 m. nusižudė. Po penkerių metų, 2011 m. lapkritį, iš gyvenimo pasitraukė nuolatinė Koršunovo spektaklių scenografė Jūratė Paulėkaitė. Dar viena lietuviškos depresijos auka, nusivylusi gyvenimu ir menu.18
Tai, ką jautė po šios tragedijos, režisierius papasakojo jaudinančiu pjesės „Dugne“ pastatymu, kuriame subūrė visą „Hamleto“ kolektyvą, tiesa, jau be kaukių, kostiumų ir vaidmenų. Visas spektaklio scenovaizdis – šventinis stalas ir šimtai tuščių butelių. Aktorius (Darius Gumauskas), užsirišęs ant kaklo virvę, nusižudo kaip ir Gorkio personažas, prieš tai pasakydamas garsųjį monologą „Būti ar nebūti“. Ir vėl prasideda kažkas visiškai naujo Koršunovo teatre. Teatras susinaikino, pabiro į šipulius, kas nori, gali sprukti iš čia kuo greičiau – atrodo, tai dabar tvirtina Koršunovas. Naujausi OKT spektakliai yra rimti ir aštrūs kaip niekada. Režisierius žiūri į save, į savo kolegas ir klausia, ką padarė blogai? Kaip ir kuo sumokėjo už kūrybinės euforijos akimirką? Tačiau nepasiduoda, tebeieško naujos formos, atsisako visų senojo savo teatro atpažinimo ženklų. „Dugne“ aktoriai vaidina asmeniškai, intymiai, tarsi melstųsi už draugus, kuriems nepasisekė.
14.
Oskaro Koršunovo ligšiolinis meninis balansas stebina. Ką iš tikrųjų Koršunovas laimėjo? Juk jis ėjo pirmas. Jo bendraamžiai iš Europos, o drauge ir ginklo broliai, kovoję dėl naujos teatrinės kalbos, debiutavo gerokai vėliau. Lietuvių režisierius buvo atrastas šešeriais aštuoneriais metais anksčiau negu Kirilas Serebrennikovas, Thomasas Ostermeieris, Krzysztofas Warlikowskis, Arpádas Schillingas, Petras Léblas, Grzegorzas Jarzyna, Ivanas Vyrypajevas. Ir tik vėliau kai kurie iš jų kantriau eksperimentavo, toliau pasistūmėjo dirbdami su aktoriais ir yra labiau vertinami šiandieninėje Europos teatro rinkoje… Arba išėjo iš teatro kaip Schillingas…
Koršunovas įkūrė asmeninę, labai lanksčią sceną, kuri turi paklausą festivalinėje Europoje, tačiau lietuvių teatro struktūros nepakeitė. Šis ir toliau yra režisūros žvaigždžių teatras, pasidalijęs į griežtas įtakos ir pelno sferas, suskilęs į sostinę, Kauną ir provinciją. Koršunovas ilgai, atkakliai ieškojo šiuolaikinio repertuaro, bet tvirčiausiai pasijuto ėmęsis klasikos – Shakespeare´o ir Molière´o, Bulgakovo, Suchovo-Kobylino ir Gorkio. Kiekviena jo premjera OKT tampa įvykiu, tačiau ne kiekvienas spektaklis, kurį jis pastato kitose Lietuvos scenose arba užsienio teatruose, atveria kokią nors naują erdvę tiek jo paties, tiek mūsų teatro suvokime. Turi ištikimą trupę, kurią sudaro jau dviejų kartų aktoriai, jo mokiniai, bet nesukėlė jaunosios lietuvių režisūros sprogimo. Didelė europinės publikos dalis jį ir toliau – po dvidešimt trejų kūrybinio darbo metų! – laiko pačiu jauniausiu lietuvių režisieriumi.
Suformavo lietuvių publikos meninį supratimą ir skonį tik tam, kad suvoktų – per pastaruosius kelerius metus beveik visa senoji jo publika emigravo. Taigi Koršunovas prarado svarbų savo teatrinės misijos partnerį. Kitaip ir negali būti – beveik milijonas lietuvių gyvena, dirba, uždarbiauja kur nors Europos Sąjungoje. Ir tai daugiausia žmonės, turintys po keturiasdešimt kelerius metus.
Jis ilgai kovojo su lietuvių visuomene, bet turbūt nesuvokia, kad negrįžtamai ją pakeitė. 2012 m. gruodį pastatytoje Justino Marcinkevičiaus „Katedroje“ režisierius studijuoja menininko ir tautos santykį, klausia, kas juos vienija – kokie įsipareigojimai ir susitarimai. Gal tik tam, kad įsitikintų: savigriovos polinkių turinčiam menininkui, kuris pats tampa didžiausiu savo priešu, šiame naujame korporaciniame, perfekcionistiniame, nuspėjamame pasaulyje vietos nėra.
15.
Apie savo gyvenimą teatre Koršunovas nemąsto triumfo ir pralaimėjimo kategorijomis. Jis tiesiog rimtai klausia: ar buvo verta? Atrodo, menininkas, intensyviai, karštai gyvenantis už du ar tris kitus žmones, turėtų sudegti akimirksniu tarsi gyvas deglas. Protestuodamas prieš gyvenimo blogį ir banalumą. Kaip Romas Kalanta. Tačiau šiandien sąmoninga auka nebūtinai tampa šviesos blyksniu tamsoje. Menininkas miršta konvulsijose, su virve ant kaklo arba ligoninės palatoje. Gal net priešais televizorių, pakeliui į tualetą, laiptinėje. Koršunovo „Mirandos“ Prosperas buvo į visuomenės pakraštį nustumtas sovietinis intelektualas alkoholikas, laukiantis, kada per televizorių vėl bus rodomas „Gulbių ežeras“, nes šio baleto transliacija Sovietų Sąjungoje reiškė aukščiausių valdžios kadrų kaitą. Miranda – luošas vaikas, neįgali mergina, kuriai padeda specifinė terapija: tėvo skaitoma ir vaidinama Shakespeare´o „Audra“. Taigi Prosperas įsikūnija į visus personažus, o Miranda tampa Arieliu. Finale paaiškėja, kad jokios dukters niekada nebuvo – senas alkoholikas ją išsigalvojo. Ir tada jo kambaryje akimirkai atsiranda balerina iš televizinio „Gulbių ežero“. Šis spektaklio fragmentas atrodo sukrečiamai, nes ištikimi Koršunovo teatro žiūrovai pamena, kad apsirengusi balerinos kostiumu pas „Senės“ herojų ateina Mirtis. Juntama, kad šiuo metu tai pati asmeniškiausia režisieriaus baimė ir jo sąmonėje nuolat įkyriai besikartojantis paveikslas. O gal tai tik troškimas, kad Mirtis, ateisianti jo pasikviesti, būtų iš jo teatro – jau anksčiau matyta, patirta, prisijaukinta…
Nepaisant to, manau, kad Oskaras neišmestų nė vienos akimirkos iš savo gyvenimo ar iš gyvenimo teatre. Nes menas visada turi būti savotiškas savęs aukojimas. Privalo. Tiesiog turi toks būti. Metodiškai aukodamiesi, menininkai kuria patys save, kiekvienu spektakliu užsimindami apie mirtį, paradoksaliai suteikia vilties. Nes vietoj vienos sąmonėje mirusios atsiminimų, emocijų, minčių dalelės automatiškai atsiranda naujas fragmentas, kuris taip pat trokšta mirti ir išnykti. Tad ir jį reikia apraudoti, su juo atsisveikinti. Ir taip toliau, kol jėgos ir sveikata leis.
„Teatrinėje kūryboje mane žavi jausmas, lyg gyvenimas būtų aukojamas antrą kartą„, – sako Koršunovas. Šiuokart už to ir kabinkimės.
****
Lukasz Drewniak, Teatr, 2013, nr. 10 / Kultūros barai, 2014 Nr.2
Iš lenkų kalbos vertė Andrius Jevsejevas
1 P. Łossowski, Litwa, cykl Historia państw świata XX wieku, Warszawa, 2001.
2 E. Sawicka, Rówieśnicy Romasa, Dialog, 1991, nr. 3.
3 R. Paukštytė, Kajaus ir Gerdos variacijos, Literatūra ir menas, 2000-05-05.
4 R. Marcinkevičiūtė, apybraiža apie O. Koršunovo teatrą (be pavadinimo), „Biuletyn Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog – Wrocław„, 8-14 października 2001.
5 Jei kitaip nepažymėta, visi šios apybraižos herojų pasisakymai yra iš pokalbių su teksto autoriumi.
6 A. A. Bajor, Virsmas. Rozmowy z Jonasem Vaitkusem, Kraków – Wilno, 1991.
7 R. Marcinkevičiūtė, op. cit.
8 T. Klimowicz, Przewodnik po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach (1917-1996), Wrocław, 1996.
9 O. Koršunovui skirtas teatro biuletenis, išleido Vilniaus Akademinis dramos teatras, Red. D. Šabasevičienė.
10 Dailės akademijoje juos įkvėpė lietuvių emigrantas Kęstutis Zapkus, tuo metu atvykęs į Vilnių iš JAV dėstyti „naujų meno krypčių“. H. Šabasevičius, The Theatrical Dimension of Contemporary Lithuanian Art, Teatras (Theatre in Lithuania), 1999, nr. 2.
11 R. Marcinkevičiūtė, op. cit.
12 Pokalbis su A. Smelianskiu ir O. Jegošina, MChAT leidykla, iš serijos Režisūrinis teatras, 1 tomas, Maskva, 1999.
13 Ten pat.
14 Wewnątrz zakazanych stref, [su O. Koršunovu kalbasi Ł. Drewniak ir A. Ganiebna], Didaskalia, 1997, nr. 19-20.
15 J. Valatkevičius, Visuomenė prieš Roberto Zucco, Lietuvos teatras, 1998, nr. 1.
16 D. Šabasevičienė, Shopping and Fucking, Literatūra ir menas, 1999-10-09.
17 Absolutny absolutyzm, [su O. Koršunovu kalbasi Ł. Drewniakas], Didaskalia, 2002, nr. 47.
18 E. Maželytė, Ne mirtis renkasi žmones, o žmonės mirtį, Respublika, 2011-11-09.
