Egzistencija dugne virš dugno

Ramunė Marcinkevičiūtė
Kultūros barai, 2009 nr. 9

Prieš premjerą

Oskaras Koršunovas, statęs spektaklius Rusijoje, Lenkijoje, Švedijoje, Italijoje, Prancūzijoje, dažniau nei į kurią nors kitą užsienio šalį grįžta į Norvegiją. Pernai kaip programos „Stavangeris – Europos kultūros sostinė 2008″ dalis Rogalando teatre įvyko pasaulinė OKT „Hamleto“ premjera, kartu su Rogalando teatru jis sukūrė įspūdingą, gamtos ir aukštosios kultūros simbioze alsuojančią Jano Fosse´s pjesės „Tos akys“ interpretaciją. Dabar režisierius vėl sugrįžo į Oslo Nacionalinį teatrą, kur 2001 m. režisavo spektaklį „Mes – ne pyragai“ pagal Daniilą Charmsą ir Aleksandrą Vvedenskį, vėliau pastatė Jano Fosse´s „Žiemą“ (2003), Åugusto Strindbergo „Į Damaską“ (2006).

Šį kartą nustebino žinia, kad norvegų žiūrovams Koršunovas pristatys 1902 metais parašytą rusų literatūros klasiko Maksimo Gorkio pjesę „Dugne“. Brangiausių pasaulio miestų dešimtukuose nuolat figūruojančio Oslo publikai atskleis žiaurias praeito šimtmečio Rusijos nakvynės namų realijas? Ar ne per daug viena nuo kitos nutolusios patirtys? Juk net vokiečių teatro reformatorius Maxas Reinhardtas, statydamas šią pjesę Kleines Theater Berlyne (1903), pakeitė ir vokiškai kalbančiuose kraštuose įtvirtino sušvelnintą Gorkio pjesės pavadinimą – Nacht Asyl, akcentuojantį nakvynės namų arba naktinės prieglaudos, nakties prieglobsčio reikšmes. Beje, jos koduotos ir pjesėje, kurios veiksmas prasideda ankstyvą rytą, kai atimama trumpalaikė ir apgaulinga nakties, miego, sapno prieglauda. Prieglobsčio diskursą išryškino ir lenkų režisierius Krystianas Lupa, 2003 m. šią pjesę pastatęs, o veikiau perrašęs, Vroclavo Teatr Polski – jo spektaklis vadinosi ne Na dnie, o Azyl. Pasak režisieriaus, naujasis pavadinimas nekelia tokių negatyvių asociacijų kaip apibūdinimas „dugne“. Tęsiant garsių šios pjesės interpretacijų istoriją, būtina paminėti ir dvi istorines ekranizacijas: ne vieną apdovanojimą pelniusį Jeano Renoiro filmą Les Bas-fonds (1936), kuriame Vaską Pepelą vaidino legendinis Jeanas Gabinas, o Baroną – vienas iš prancūzų teatro reformatorių Louis Jouvet, ir Akiros Kurosawos filmą Donzoko (1957), kuris rusų rašytojo pjesės veiksmą perkėlė į XIX šimtmetį, į Edo laikotarpio dabartinio Tokijo pakraščius. Paminėjau kelias garsesnes pjesės „Dugne“ teatro ir kino realizacijas, nujausdama, kad „nacionalinių aistrų“ dėl Oskaro Koršunovo premjeros Oslo Nacionaliniame teatre nebus išvengta: ir vėl garsūs lietuvių režisieriai užsienyje stato rusų dramas!

Beje, aktorius Sigitas Račkys 2004 m. Juozo Miltinio teatre taip pat režisavo šią Gorkio pjesę. Panevėžiečiai gal kiek pernelyg tiesmukai ją sušiuolaikino, brėždami paraleles su šių dienų benamių, vadinamųjų „bomžų“, gyvenimu visuomenės dugne. Stulbina kitkas – per kelerius metus lietuvių vartosenoje žodžio „dugnas“ reikšmė radikaliai pakito. Ar jau pasiekėme dugną? – viltingai teiraujasi ekonomikos ir finansų ekspertų žiniasklaidos atstovai. Kaip išganymo laukiama oficialaus patvirtinimo – dugnas pagaliau pasiektas, pagaliau mes dugne! Pernelyg lengvabūdiški šie semantiniai teatro žaidimai mus ištikusio sunkmečio akivaizdoje? Tačiau kaip vertinti tikrovės grimasas, kai sužinai, kad Panevėžyje, kur aktoriai neseniai vaidino sudekoratyvintą skurdo dramą pagal Gorkį, pašalpų prašantys žmonės prie savivaldybės pradeda rinktis dar naktį? Apima ir reinhardtiškas nerimas dėl atimtos naktinės prieglaudos, ir gorkiškojo dugno grėsmės nuojauta.

„Dugne“ per šimtmetį neišvengiamai prisikaupė daug sceninių štampų dumblo. Ypač išsiskiria sovietmečiu suformuota nuostata, kad idėjinis dramaturgo patosas nukreiptas į kapitalistinės visuomenės kritiką. Tačiau šiuolaikiniam socialiniam teatrui ši pjesė ir šiandien yra patogi kaip vartotojiškos visuomenės kritika. Skirtingi Europos režisieriai ieško ir lengvai randa analogijų tarp visuomenės atstumtųjų, gyvenančių užribyje, likimo prieš šimtą metų ir dabar, tiesa, istorinį natūralizmą keičia naujas – brutalusis realizmas. Tačiau tais laikais, kai pasirodė ši Gorkio pjesė, intelektualai visiškai nesigilino į socialinį jos diskursą. Antai rusų poetas ir literatūros kritikas Inokentijus Annenskis straipsnyje „Drama „Dugne“ (1906), net nematęs Maskvą ir Berlyną sužavėjusio Konstantino Stanislavskio spektaklio (1902), Gorkį vadina ryškiausiu po Dostojevskio simbolistu, nes reali, kasdieniška aplinka pjesėje suvokiama kaip sapnas ar iliuzija. „Dugne“ yra trys svarbiausi elementai: likimo jėga, kadaise buvusiųjų žmonėmis siela ir kitoks žmogus – Luka, kurio pasirodymas sukelia skausmingą pirmųjų dviejų stichijų susidūrimą. Yra ir ketvirtas elementas – pats autorius, kuriam, pasak Annenskio, būdingas grožio jausmas ir gilus skepticizmas: „…budrus, amžinai ieškantis ir godus […] Gorkis į viską žiūri atmerktomis akimis.“¹ Todėl jo pjesėje apie laisvą ir orų žmogų kalba apgirtęs šuleris, o atjautą visiems dalijantis Luka iš esmės nemyli žmonių, jis myli tik tai, kas slypi už jų, arba slogias jų paslaptis.

Taip vertinant, „Dugne“ iš tikrųjų galima vadinti sentencijų apie žmogų ir tiesos vaidmenį drama. (Iš šios pjesės „atkeliavo“ ir garsioji, sovietmečiu mokykloje visus persekiojusi frazė „Žmogus – tai skamba išdidžiai“.) Arba drama, kur pagrindinį konfliktą išskelia utopijos ir realybės sankirta, iliuzijos ir tikrovės kaktomuša, o žmogus, atsidūręs ekstremalioje situacijoje, vieno pjesės herojaus žodžiais tariant, yra visiškai nuogas.

Toks kontekstas dar labiau intrigavo, ką šioje senoje, daug kartų interpretuotoje pjesėje įžvelgs režisierius Oskaras Koršunovas? Leidinyje „OKT: būti čia“ paskelbtame interviu režisierius sakė, kad jam priimtina vieno pjesės „Dugne“ personažo nuostata: kiekviename žmoguje yra visi žmonės, kiekviename yra ir Mahometas, ir Kristus. Todėl, vengdami kalbėti apie paribių žmones, paminame žmoniškumą.²

Po premjeros

Spektaklis nustebino. Norėtųsi pridurti – kaip visada, tačiau didžiąją tos nuostabos dalį sudaro faktas, kad tiek daug ir tokio aiškaus stanislavskiškojo realizmo šio režisieriaus pastatymuose dar nebuvome matę. Tiesa, ne pažodinio, ne primityvaus teatrinės kalbos ar sceninio pritaikymo požiūriu, ne atmintinai žinomo – kad taip suvoktų realizmą, Koršunovas yra tiesiog pernelyg talentingas. Daug ką jo teatre atrakina formulė, nužyminti dvi teatrinės estetikos kryptis: naujasis realizmas ir vaizduotės teatras,³ abi jos vaisingai ir paradoksaliai susipina spektakliuose. Tokį komplikuotą kokteilį primena ir norvegiškasis „Dugne“.

Spektaklyje „Hamletas“ debiutavęs kaip scenografas, šią naują praktiką Koršunovas tęsia ir „Dugne“. Scenos erdvė veikia kaip tiksli ir konkreti nuoroda: spektaklis suderina skirtingus istorinius laikus ir teatrines formas, saugodamas kultūrinę atmintį (Gorkis – Stanislavskio teatro autorius), atverdamas pjesės universalumą, nepavaldumą laikui, nes tyrinėjama pati žmogaus prigimtis. Scenografija čia suderina ir skirtingus teatro tipus: istorinį realizmo teatrą ir šiuolaikinį abstraktųjį funkcionalumą.

Kai pakyla uždanga, pasigirsta trankus važiuojančio traukinio bildesys. Melsvos šviesos srautas iš tamsos išplėšia dalį scenos. Įstriža balta siena su gultais-laiptais, kuriuos aplipę baltai aprengti žmonės. Balti žmonės lipa balta siena lyg neramiam sapne. Priešais sieną, primenančią laiptus iš dugno, stovi vyras, atsirėmęs į kitą baltą plokštumą, ir įdėmiu žvilgsniu nulydi važiuojantį traukinį. Tai piligrimas Luka. Kur veržiasi šis paslaptingas traukinys per nakties tamsą? Kur veža jis tuos skaisčiai baltus žmones, judančius lyg somnambulai? Ar tik ne į šventą/tikrą/teisingą – teisybės – žemę, apie kurią jiems vėliau pasakos Luka? Arba, pagal šiuolaikinį žmogų, – į niekur.

Apšviečiama visa scena. Akimirksnis, ir prieš mus – Kostyliovų nakvynės namų realybė. Jos gyventojai su baltais apatiniais bunda iš miego. Balta plokštuma, į kurią buvo atsirėmęs Luka, pasirodo, yra didelė rusiška krosnis, pjesės remarkoje ją mini ir Gorkis. Ant jos sudėti įvairūs rakandai, žinoma, yra ir privalomasis samovaras. Krosnyje dega ugnis, visi, atėję iš lauko, pirmiausia čia pasišildo rankas. Neįtikėtina, tačiau spektaklio scenografas Koršunovas tiksliai, tarsi imlus mokinys, atkuria senojo realistinio teatro scenos apipavidalinimo tradiciją. Per visą spektaklį matysime šias dvi scenografijos dalis, liudijančias skirtingus teatro raidos etapus, – baltą metaforų sieną ir praeito šimtmečio pradžios nakvynės namų rekonstrukciją. Krosnis, medinis stalas, suolai, avanscenoje – medinis gultas, kuriame merdėja Ana, netoliese sudėti jos vyro Kleščiaus darbo įrankiai. Yra ir kabykla, kur kabo šių prakeiktų vargo namų gyventojų drabužiai. Kai juos apsivelka, kiekvienas įgyja tapatybę kaip Gorkio pjesės personažas, kartu tai užuomina apie prarastą socialinį statusą. Baronas ant baltų apatinių apsivelka įplyšusią dėmėtą frako viršutinę dalį, užsideda cilindrą, Aktorius, kurio balti laisvai krintantys drabužiai primena Pjero kostiumo siluetą, nerūpestingai užsiriša juodą šaliką, Bubnovas, pabrėždamas proletarišką ruso kilmę, apsivelka šimtasiūlę, o, tarkime, jaunutis Vaska Pepelas su juodu kostiumu siauromis kelnėmis atrodo labai stilingai. Gyvenimas dugne įsibėgėja tiksliai pagal Gorkį. Vieni išeina, kiti ateina. Ir nenutrūksta šnekos. Jos ypatingos, nes šie viską praradę žmonės gyvenimo tikrovę apibendrina glaustais aforizmais. Jie geria degtinę, lošia kortomis, mušasi ir kalbasi apie sąžinę, laisvę, išdidų žmogų.

Gorkio pjesėje svarbus įvykis – piligrimo Lukos atvykimas į nakvynės namus – spektaklyje nesureikšminamas. Garsus norvegų teatro aktorius Nilsas Ole Oftebro pasirodo scenoje kaip dar vienas benamis, ieškantis prieglaudos, ir randa ją ant krosnies. Įspūdingas, skvarbių akių vyras apsirengęs taip, kad, ko gero, galėtų vaidinti Levą Tolstojų, kuris paliko savo dvarą ir išėjo į paskutinę kelionę, skleisdamas nesipriešinimo blogiui idėjas. Luka – minkštas ir švelnus, atidus ir užjaučiantis pašnekovas. Su juo visi norės pasikalbėti, įsikibti jam į ranką. Pasirodo, ir dugne žmonės puoselėja geresnio gyvenimo viltį, ieško laiptelio, kuris pakylėtų juos į viršų. Būtent toks yra Luka, ir tai principinis režisieriaus pasirinkimas. Istoriniame Stanislavskio spektaklyje Luką vaidinęs aktorius Ivanas Moskvinas tarsi uždavė toną šio personažo interpretacijai – Luka yra apgavikas, kurio skleidžiamas šventas melas atitraukia žmonių dėmesį nuo tikrųjų politinių ir ekonominių žlugimo priežasčių. Tokia interpretacija tiko ir sovietmečiu: Luka slopina kovingumą ir sėja apgaulingus lūkesčius. Šiandieninėje Lietuvoje sakytume – pučia burbulus.

Norvegiškasis Luka yra ir gailestingas guodėjas, ir aukštesniosios jėgos simbolis. Jis viską stebi iš viršaus – arba nuo krosnies, arba stovėdamas virš baltos sienos, nes yra vienas iš nedaugelio, galinčių savo noru nusileisti į dugną ir iš jo pakilti. Kritinę minutę Luka ištiesia pagalbos ranką mirštančiai Anai, alkoholio nualintam, drebulio purtomam Aktoriui. Šiame spektaklyje į Pepelo klausimą (Dievas yra?) Lukos atsakymas (Ką tiki, tas ir yra.) nuskamba įtaigiai.

Aktorius (jį vaidina Nicolai Cleve Brochas) – jaunas ir visai ne teatrališkas. Teatrališkumo jis įgis tą akimirką, kai norės įrodyti tikrai esąs aktorius. Atsistos įprasta poza, vieną ranką ištiesęs į priekį ir pasirengęs deklamuoti Pierre´o-Jeano Béranger eilėraštį „Bepročiai“, neabejodamas, kad prikaustys, kaip ir anksčiau, publikos dėmesį. Tačiau neatsimins nė žodžio. Pauzė. Dar vienas bandymas. Vėl pauzė – atmintis ištrinta. Tai, kad Koršunovo spektaklyje Aktorius yra jaunas žmogus, dar labiau sustiprina šio personažo tragizmą. Iki pokalbio su Luka apie gydyklą alkoholikams, Aktorius neranda sau vietos, vos laikosi ant nevaldomai virpančių kojų. Lukos pasakojimo jis klausysis atidžiai, įsikibęs jam į atlapus. Patikės, įgaus jėgų ir viltį išvykti į tą stebuklingą vietą, kuri pagydo nuo girtuoklystės. Vėliau, kai mirs Ana, režisieriaus valia scena kurį laiką bus tuščia. Liks tik gultas su negyvėle. Į sceną įbėgs laimingas, apie Anos mirtį dar nežinantis Aktorius. Jis šiandien negėrė ir prisiminė eilėraštį! Vienintelė jo klausytoja bus mirusioji. Ne pagal Gorkį išryškinęs Aktoriaus likimą, režisierius, interpretuodamas šį personažą, ir toliau nebijos nusižengti dramaturgo tekstui: Aktorius iš dugno pakyla du kartus. Pirmą kartą pasirodo virš baltos sienos, sakydamas monologą apie vilties gydyklą ir garsiai ištaria savo sceninį vardą, kurį prarado dugne: Ar tu supranti, kaip tai skaudu – netekti vardo? Antrą kartą – jau po savižudybės. Režisierius papildė Gorkio pjesės finalą. Nakvynės namų gyventojų dainą, skambėjusią ir Stanislavskio spektaklyje, nutraukia Baronas: Aktorius… pasikorė. Satinas tyliai ištaria: Et…pagadino dainą…Kvai-lys! Gęsta šviesos. Iš tamsos virš baltos sienos iškyla Aktorius, skaisčiai baltas ir visiškai ramus. Pasako vieną eilėraščio posmą, tarsi užbaigdamas dainą, kurią nutraukė jo mirtis: Jeigu saulė rytoj užsimerktų// Ir apgaubtų mūs žemę naktis, – //Kokio nors gal bepročio mintis// Spinduliais tuoj pasaulį nužertų…

Dar vienas spektaklio personažas, kurį norėčiau išskirti – Satinas. Jį vaidinantį aktorių Øysteiną Røgerį Lietuvos žiūrovai matė, kai Vilniuje buvo vaidinamas Oskaro Koršunovo spektaklis „Žiema“, pastatytas Oslo Nacionaliniame teatre, arba pernai tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ rodytame to paties teatro monospektaklyje „KOM!“ Tokius kaip jis aktorius vadinu besvoriais, nes jie tariamai lengvai įgyja reikiamų bruožų. Ir šiame spektaklyje Øysteino Røgerio Satinas yra lengvas, nes jis – laisvas. Tai išskirtinė jo privilegija. Satinas visada gerai nusiteikęs, ar gertų prie stalo su kitais benamiais, ar kalbėtųsi su Luka. Režisierius, priešingai nei įprasta statant Gorkio „Dugne“, nesupriešina šių dviejų personažų, kaip išreiškiančių dvi skirtingas pasaulėžiūras. Juos sieja laisvės pojūtis. Luka laisvas kaip piligrimas, klajojantis, kad pažintų žmonių paslaptis, o Satinas laisvas, būdamas dugne, nes į pasaulį žvelgia atmerktomis skeptiko akimis. Tam tikru spektaklio momentu režisierius susodina juos abu ant vieno gulto. Satinas apkabina Luką per pečius – akivaizdu, kad jiems patinka diskutuoti vienam su kitu. Satinas kalba apie laisvą ir orų žmogų. Sėdėdamas už stalo, pasidėjęs degtinės butelį, jis aiškina, kad žmogus iš esmės yra nuostabus, išdidus, pakilęs virš buities, jam negana vien būti sočiam. Nieko nekomplikuodamas, kalba įtikinamai ir skaidriai, kartais paryškina vieną kitą žodį ranka, sugniaužta į kumštį. Tuo kumščiu Satinas tarsi daužo iliuzijas, kurias nakvynės namuose pasėjo Luka, tačiau kartu įtraukia jas į savo vertybių skalę. Šįkart Satino monologe svarbi ne lozungu virtusi iškraipyta Gorkio frazė „Žmogus – tai skamba išdidžiai“, o atsakymas į Barono klausimą, dėl ko apskritai gimstama: Žmogus gimsta kažkam geresniam. Neįtikėtina, tačiau Satinas pakartoja žodžius, kuriuos anksčiau ištarė Luka.

Dehumanizuotai dugno visuomenei svarbi viltis, net jeigu tai bepročio minties spindulys. Juk pažvelgus iš dugno į viršų visada matyti dangus. Žinoma, jo vaizdas gali būti nepakeliamas. Visuomeninis statusas arba, anot Barono, anksčiau turėtos uniformos čia nieko nereiškia. Režisieriui rūpi dugne atsidūrusiųjų egzistencija: „Būtent dabar, kai bliūkšta visos ideologijos, sistemos ir tikėjimai, kai imame suprasti, kad nieko nėra amžina, gali ateiti suvokimas, kad amžinas yra tik žmogus ir žmogiškasis gerumas.“⁴

Toks yra šį kartą Oskaro Koršunovo teatras – gailestingas ir laikantis už rankos. Žmonės, atsidūrę dugne, jam nėra padugnės.

¹ Иннокентий Ф. Анненский, Книга отражений, М., Наука, 1979, p. 79.

² OKT: būti čia, V., VŠĮ „Oskaro koršunovo teatras“, 2009, p. 18.

³ Ten pat, p. 23-24.

⁴ Režisierius Oskaras Koršunovas: „Išdrįskime pažvelgti į dugną“, www.lrytas.lt.