Apokaliptinis Elsinoras. Oskaro Koršunovo „Hamletas“ keliauja po festivalius
Prieš pat metų pabaigą Oskaro Koršunovo režisuotas „Hamletas“ trumpam pertraukė dar spalį prasidėjusį gastrolių užsienyje maratoną. Per tris mėnesius spektaklis apsilankė festivaliuose Rusijoje, Lenkijoje, Vengrijoje, Vokietijoje, o metus užbaigė mėnesio trukmės turnė po Prancūzijos teatrus. „Hamletas“ sulaukė įvairių žiūrovų reakcijų, nemažai užsienio kritikos ir žiniasklaidos dėmesio, provokavo polemiką, diskusijas. Siūlome keletą ukrainiečių, vokiečių ir prancūzų spaudos atsiliepimų apie spektaklį.
„Hamletas“ – ypač gražus ir meistriškas spektaklis. Ir lygiai tiek pat ilgas ir nuobodus. Bene svarbiausia šio spektaklio ypatybe tampa niūri postapokaliptinė totalitarinės visuomenės – Elsinoro – atmosfera. Elsinoro, kuris tarsi pakyla virš civilizacijos griuvėsių kaip paskutinis visų žmonijos kančių, nelaimių ir neapykantos bastionas. Tačiau sukūręs tokią atmosferą režisierius turėjo dar ir akiplėšišką sumanymą: tuo pat metu scenoje įgyvendinti garsiąją Shakespeare’o metaforą „visas pasaulis – teatras, o žmonės – aktoriai“. Pavyko tai, tiesą sakant, itin postmoderniai – režisierius, gerokai pakoregavęs pjesės dalių eiliškumą, iš jų sukūrė ne tiek istorišką, kiek isterišką „asorti“, savotišką siurrealistinį ir postakopaliptinį pasaulį, kuriame atsidūręs Hamletas galiausiai vis dėlto nusprendžia „nebūti“. (…) Koršunovui pavyko sukurti itin gyvus ir iš esmės kitoniškus – tikroviškus ir tolimus savo chrestomatiniams antrininkams – personažus. Vis dėlto visuotinai žinomas siužetas, nuspėjamos replikos, tiesioginio žiūrovų susidomėjimo intriga (kuri čia akivaizdi) nebuvimas padarė savo – panardino publiką į letargišką gražios nuobodybės sapną. Deja, nepaisant užburiančios atmosferos, humoro, nuostabių stilistinių atradimų ir meistriškai išdirbtų meninių detalių, akivaizdu, kad valstybės ir valdžios tema, sukarinto Elsinoro atmosfera prastai dera su „veidrodžio“ konfliktu – savęs paieškomis žaibiškai besidauginančiose kaukėse.
Marysia Nikitiuk, Theatre.com.ua, 2009 11 14
Veiksmas prasideda grimo kambaryje, kur prieš veidrodžius susėdę aktoriai rengiasi spektakliui. O. Koršunovo sukurta scenografija – išradinga: devyni veidrodžiai, kartais apšviečiami, kartais skendintys tamsoje, besisukantys dekoracijų elementai, kurie susijungia ir išsisklaido. Visai netikėtai suvoki, kad šie veidrodžiai atspindi „tave patį“ – tavo sielos gelmę. (…) Dirginanti muzika ir niūrus apšvietimas scenoje tarsi atveria pražūtingą bedugnę, o artėjančią katastrofą dar labiau išryškina nekaltosios Ofelijos kalba, kartais lietuviškai grubi, o retsykiais – skambanti it krištolas. Ji tėra naivi, nekalta mergina, kurią Hamletas nuvedė iki beprotybės. Chaotiškai išmėtytos kėdės, kraujo spalvos nosinaitės, svaidomos vienas kitam į veidus – atrodo, kad scenoje teliko daugybė kruvinų kūnų.
Marie-Caroline Debaene, La Voix du Nord, 2009 11 26
O. Koršunovas ne pirmą kartą dalyvauja festivalyje „Euro-Scene Leipzig“, kurio misija yra apžvelgti periferines šokio ir teatro sritis. Taip pat ir Rytų Europos. (…) Dabar režisierius sugrįžo su „Hamletu“: paslaptingu, grėsmingu ir filosofišku, o kartu vizualiu ir archajišku, kaip ir ankstesni jo darbai. Centrine šio spektaklio metafora tampa dešimt judančių grimo staliukų su veidrodžiais. Originali, bet Shakespeare’o tekstui itin ištikima interpretacija užburia mus veidrodžio atspindžių, susidvejinimų kuriama slėpininga atmosfera. (…) Net neskaičius spektaklio pristatymo tampa aišku, kad „Hamlete“ sceninių vaizdinių magas Koršunovas kalba apie mūsų kartą: 40 sulaukusius posovietinio miesto gyventojus, kurie per didžiąsias permainas neteko jaunystės, o dabar ilgą laiką priversti skęsti visuotinio konformizmo jūroje. Jie nesugeba apčiuopti realybės ir atitinkamai gyventi: juk jie nežino, kas jie yra!
Ralph Gambihler, nachtkritik.de, 2009 11 07
O. Koršunovui „Hamletas“ yra tikroji mūsų epochos tragedija. Scenografijoje dominuoja balta, juoda ir kruvina raudona spalva, liepsnojanti depresyvi šiandienio jaunuolio sąmonė. Jauno žmogaus, besiblaškančio tarp visuomeninio neadekvatumo ir įsipareigojimų, kuriuos diktuoja jo garbės suvokimas. Didžioji egzistencijos veidmainystė: čia būtent išdavikai ateina į sostą, čia motinos bejausmės ir išsižadančios savo vaikų, o jaunos merginos yra pasmerktos savižudybei. Čia teisingumo beprotystės akivaizdoje mūsų gyvenimas netenka skonio. (…) Veidrodžiai, atspindintys šaltą neoninę šviesą, pamažu tampa panašūs į Elsinoro katakombas, karaliaus menę ar į lemiamo mūšio lauką. Sirenos gausmas persmelkia visą kūną, žymi kertines spektaklio vietas ir sukuria salėje apokaliptišką atmosferą. (…) Spektaklis lekia kaip viesulas, kartais atrodo, kad per greitai; šioje adaptacijoje vietų, jungiančių ir aiškinančių konkrečius įvykius, buvo tiesiog atsisakyta. Pats spektaklio tekstas – metaforizuotas, ritualizuotas ir, žinoma, kupinas savotiško juodojo humoro. Tarkim, stiklinė vandens, šliūkštelėta Ofelijai į veidą, simbolizuoja jos nuskendimą, Joriko kaukolė tampa nuodų taure, iš kurios gers vilties netekusi karalienė… Baigus vaidinimą, nenutrūkstamas veiksmas aprimsta: aktoriai grįžta prie grimo stalų ir pradeda valytis grimą. Tai sugrįžimas į realų pasaulį, atsisveikinimas su svajonėmis apie teisingumą ir valdžią. „O toliau – tyla.“
Sarah Elghazi, Les Trois Coups, 2009 11 30
* * *
