„Sirenos´13“. OK „naujos formos“

Šiųmetės „Sirenos“ suteikė retą progą palyginti užsienyje ir Lietuvoje sukurtus režisieriaus Oskaro Koršunovo spektaklius: spectacular spectacular Henriko Ibseno „Perą Giuntą“, pernai sukurtą Norvegijos Nacionaliniame teatre, ir itin asketišką Antono Čechovo „Žuvėdrą“, į kurios peržiūras nuo rugsėjo pabaigos kviečia OKT studija. Iš pirmo žvilgsnio šie spektakliai itin skirtingi, tačiau juos sieja nemažai temų.

Visa Pero Giunto drama kompaktiškai telpa nedidelėje seno cirko arenoje, apgyvendintoje stimpanko stiliaus būtybėmis (scenografas ir kostiumų dailininkas Vytautas Narbutas), kuriančiomis pasaką, virstančią teatriniu žaidimu. Pustuštėje OKT studijoje, regis iš nieko kuriamoje „Žuvėdroje“ teatras virsta gyvenimu, o gyvenimas – teatru. Teatrinės žaismės rate besisukantis „Pero Giunto“  cirkas, apsukęs ratą, leidžiasi į naują, o aktorinio eterio garais virtusi „Žuvėdra“ užpildo erdvę iki sprogstamos įtampos, po kurios „toliau – tyla“.

Norvegiškasis „Peras Giuntas“ pulsuoja teatrališkumu, kuris tampa pagrindine gyvenimo klajūno pasakos kūrimo priemone, fantasmagorinio jo pasąmonės pasaulio atvaizdu. „Žuvėdroje“ viskas itin paprasta: organiškos, ramios intonacijos, logiški teksto akcentai, apvalantys šimtametį tekstą nuo nereikalingo patoso, kasdieniai kostiumai, nereikalaujantys specialiai „nešioti švarkų“ (kostiumų dailininkė Dovilė Gudačiauskaitė). Pagrindinės šio spektaklio kūrimo „medžiaga“ ir „priemonės“ – aktoriai. Ir tai atrodo taip pat paprasta ir natūralu, juk „Žuvėdra“, kaip banaliai tai beskambėtų, – apie teatrą. Tai spektaklis aktoriams, tik jais ir yra sukurtas. Todėl jis nuolat kinta, ir pasirinkta peržiūros, o ne premjeros forma kisti jam leidžia. Viena vertus, taip paliekama erdvės naujiems atradimams, kita vertus, kai viena ar kita aktoriaus tariama frazė nepaklusniai nuslysta į šalį, ji grasina išklibinti vaidmens traktuotę. Režisieriaus pasirinkta plikos aikštelės ir paprastumo forma iš aktorių reikalauja maksimalaus vidinio tikslumo. Kitaip nei „Pero Giunto“ scenoje, atribotoje cirko arenos apskritimu, „Žuvėdroje“ žiūrovai ir aktoriai tampa viena bendrija, stebinčia vaidinančiuosius/gyvenančiuosius scenoje.

Norvegijoje populiariausios Ibseno pjesės epizodus režisierius sutankina iki Giunto dramos esencijos, scenoje konstruojamos kaip atsiminimų/vizijos/sapno/teatro kaleidoskopas. Visa vos per pusantros valandos papasakota Giunto istorija – tai begalinė kelionė, įsikibus į valtyje spėjusį užaugti ir nudžiūti medį. Tai asmeninė odisėja, ieškant pilnatvės kažin kur „stratosferų aukštybėse, platybėse“ (kaip rašė Bernardas Brazdžionis) ir pagaliau sugrįžtant į save. Šios kelionės apogėjumi tampa monologas, kai lupdamas save kaip svogūną (ne tik perkeltine, bet ir tiesiogine prasme) Øysteino Røgerio Giuntas radęs tik tuštumą, grįžta į išeities tašką – susitikimą su Frøydis Armand Motina. Tačiau tikrajai šių atradimų gelmei koją vis tik pakiša skandinaviškoji aktorinė distancija, lydinti Røgerio Giuntą visą spektaklį, taip ir neleidžianti nė akimirkai juo iki galo patikėti. Kita vertus, režisierius čia pat tam pateikia pateisinimą. Žavingai netikėtas spektaklio finalas, grakščiai apverčia lyg ir kančios kupiną Giunto kelionę – visa tai tik melas (teatras).

Savotiškai meluoja ir Dariaus Gumausko Trigorinas „Žuvėdroje“, kiek netikėtai tampantis pagrindiniu antagonistu (būtent jo akys žiba raudona šėtono liepsna Treplevo pjesės scenoje). Giuntas pirmiausia meluoja visam pasauliui, gyvenimą kurdamas kaip pasaką, ir tik po to sau, todėl, priverstas susimąstyti, kas jis iš tiesų yra, nustemba. Trigorinas visų pirma meluoja sau, o juodais akiniais paryškinta beletristo kaukė – tik rezultatas. Tiesa, dėmesį čia blaško šioks toks disonansas: būtent Trigorinas, kurio charakteristikos šiame spektaklyje lyg ir siūlytų jį suvokti kaip režisieriaus alter ego, lieka pagrindiniu griovėju, o kūrėjo atitikmeniu tampa jaunasis Martyno Nedzinsko Treplevas.

Jaunas, ambicingas, neįtikėtinai jautrus, gal net neurasteniškas Nedzinsko Treplevas ypatingai kenčia nuo nepasotinamo meilės troškimo. Ir visų pirma tai – motinos meilė. Nelės Savičenko Arkadinos ir Nedzinsko Treplevo santykių linija – „Žuvėdorje“ ryškiausia. Aktorių duetas tiksliai sustyguotas ir niuansuotas, todėl gyvas, tikras ir skaudus. Šį įspūdį kuria ne tiek motinos delno žymė, palikta Nedzinsko Treplevo nugaroje, kiek jos nuolat stebintis žvilgsnis, į kurį atsispyręs, ar kurio nuviltas jis išgyvena skaudžiausius momentus. Kurdamas Treplevą Nedzinskas išnaudoja visą savo vaidybos amplitudę, vaidmenį formuodamas kaip kylančią, tačiau nuolat lūžtančią kreivę: santūrumą keičia ašaros, o emocinės įtampos akimirkas – šaltis. Ypatingą tankumą emociniai pokyčiai pasiekia finalinėje scenoje su Zarečnaja. Pirmuosius žingsnius profesionalioje scenoje žengiančios Gelminės Glemžaitės Nina Zarečnaja OKT aktorių trupėje išsiskiria naivumu ir tam tikra vidine švara, įmanoma tik sceninės nekaltybės situacijoje. Graži, žavi, nuoširdi, jausminga ji žavi „Žuvėdros“ vyrus ir erzina moteris. Tačiau jaunystės nepatyrimas, taip puikiai derantis pirmojoje spektaklio dalyje, tampa kliuviniu antrojoje. Regis, Glemžaitės Ninai jos gyvenimo tragedija – išdavystės, nusivylimai, vaiko netektis – tarsi dar vienas vaidmuo. Paskutiniajame veiksme ji grįžta ne kaip palūžusi moteris, o kaip nusivylusi aktorė. Todėl panašu, kad Zarečnaja egzistuoja daugiau kaip vizija, likusiųjų projekcija, o ne savarankiška, pati jaučianti, išgyvenanti ir besirenkanti moteris.

Abiejuose teatru prisodrintuose Koršunovo spektakliuose pateikiamas poetizuotas moteris (mylimosios) įvaizdis; jos egzistuoja kuriamos vyrų. Kjersti Botn Sandal Solveiga egzsituoja tik Giunto mintyse ir svajose (taip, kaip ir tikrasis Giuntas gyvena tik jos meilėje). Ji visada ir visur greta, o jos įvaizdis, nuolatos gretinamas su Motinos, – švelniai lolitiškas. Tačiau ji neegzistuoja ir neveikia pati savaime. Ji tik įkvepianti svaja, idealo vizija, medaliono ant kaklo versija. Taip pat ir Glemžaitės Zarečnaja, kurią pasikeisdami kuria Treplevas ir Trigorinas. Abi jos gyvos ir egzistuoja scenoje tiek, kiek pačios įkvepia ir žadina vyrų vaizduotę. Tik jei Solveiga tampa tauria išgelbėtoja, tai Zarečnaja – pražudytąja, tik „siužetu nedideliam apsakymui“.

Naujas formas prieš daugelį metų skelbęs režisierius nuo oberiutų per klasiką ir šiuolaikiškumą atėjo iki Čechovo „Žuvėdros“, pasak jo paties, sintezuojančios visa tai, link ko ėjo pastaruosius penkiolika metų. „Naujų formų“ leitmotyvas OKT kūrybos ir jų paieškose besiblaškančio šiuolaikinio teatro kontekste skamba sąlyginai santūriai. Priešingai vis dar ieškantiems, kaip kalbėti apie naftą, „nepaklūstančią penkių veiksmų formai“, Koršunovas atsigręžia į, galima sakyti, melodramatišką keturių veiksmų komedijos situaciją. Ieškant to, kas tikra teatre (gyvenime) susikoncentruojama ties tuo, kas šiandieniniame elektroninės informacijos sraute praslysta ir pasimeta – meilės. Tačiau kokia ji, ta Treplevą žudanti meilė? Jei Pero Giunto, mirštančio mylimosios glėbyje, gyvenimas prasideda iš naujo, tai Treplevo nutrūksta kaip styga. Nedzinsko Treplevas nusišauna ne nusivylęs pasauliu ir gyvenimu, pražudančiu tokią tyrą sielą, kokia jis matė Zarečnają, bet nusivylęs savimi, nepripažintu (nei Motinos, nei kritikų, nei galiausiai savo paties) talentu ir atstumta meile. Jo meilė Ninai, kaip vizijai, kūrė ir palaikė jį ne tik kaip žmogų, bet ir kaip kūrėją. Tai ne toji meilė, kuri „visa pakelia, viskuo tiki, viskuo viliasi ir visa ištveria“, tai meilė, per kurią tikimasi išsigelbėti, tai meilė idealui, o ne būtybei iš kūno ir kraujo. Kaip ir kūryboje, taip ir meilėje, pagrindiniu sprogdikliu tampa savimeilė.

Visa ta kančia, aistros ir nusivylimas – visa tai telpa į paskutiniąją tėvo figūrą Treplevui atstojančio Dainiaus Gavenonio Dorno frazę – „Sprogo eterio buteliukas“. Tik tiek. Pūtėsi, veržėsi ir pagaliau sprogo. Buvo žmogus ir nebėr. Štai tokia „namų apyvokai naudinga moralė“.

Akivaizdu, jog šis spektaklis įrėmina pastarojo meto Koršunovo teatrinę epopėją, tapdama trilogijos „Hamletas“ – „Dugnas“ – „Žuvėdra“ dalimi. O subtiliai balaganiškas, išoriškai itin teatrališkas „Peras Giuntas“ tik dar labiau paryškina, jog naujoji jos forma – aktorius.

***

Goda Dapšytė, Menų faktūra, 2013 m. spalio 9 d.