„Nematomas kūnas“: interviu su scenos judesio meistre Vesta Rasa Grabštaite
Apie sceną pradėjau galvoti paauglystėje. Pirmiausia, kaip ir dauguma mergaičių, svajojau apie vaidybą. Vėliau scena tapo tikslingesne siekiamybe: susiformulavo konkretūs tikslai, vertybės, atsisijojo, kas įdomu, o kas ne, galų gale susiformavo aiškesnė siekiamo teatro vizija.
Ko šiuo metu Jūsų gyvenime daugiau: vaidybos ar choreografijos?
Šiuo metu mano gyvenime daugiau choreografijos nei vaidybos. Ir choreografija mano atveju nėra ta choreografija, kaip supranta daugelis žmonių, tai daugiau vaidybinė, dramaturginė choreografija, labiau judesio režisūra nei šokis.
Kokie buvo pirmieji Jūsų vaidmenys teatre?
Pirmieji spektakliai įvyko Maskvoje, studijų Maskvos plastinės improvizacijos studijoje metais. Bet mano profesinėje veikloje šie vaidmenys nebuvo reikšmingi. Šis studijų laikotarpis buvo prasmingas įgytomis žiniomis, juk Rusijos teatro kultūra – tokia turtinga ir įdomi. Tuo tarpu pirmieji rimti vaidmenys teatre prasidėjo Vilniuje. Kaip choreografė 1992 m. debiutavau Jono Vaitkaus režisuotoje operoje „Nabukas“ (J.Verdi), o 1994 m. jau kaip aktorė – Cezario Graužinio spektaklyje „Panelė Chan“ (Y.Mishima).
Kiek įtakos jūsų kūrybai turėjo studijos Japonijoje?
Studijos Japonijoje buvo lygiai taip pat reikšmingos kaip ir studijos Maskvoje ar Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Aš negaliu vienų studijų išskirti, nes be vieno nebūtų buvę kito. Mus labiausiai įtakoja žmonės, asmenybės, kurias sutinkame, ir visiškai nesvarbu, kokioje šalyje tai atsitinka. Mano mokytojai Olegas Kiseliovas, Tadashi Suzuki, Jonas Vaitkus ir daugybė kitų puikių žmonių iš įvairių pasaulio kampelių neišvengiamai įtakojo mano kūrybą.
Prašyčiau plačiau papasakoti apie Tadashi Suzuki vaidybos metodą.
Gilintis į T. Suzuki metodą, visų pirma, reiškia gilintis į patį save, į savo asmenybę. Anot T. Suzuki kiekvienam aktoriui privalu kelti sau profesinius tikslus, o kad tą padarytum, turi aiškiai suprasti, ko pats sieki iš teatro, kodėl nori būti scenoje, kodėl nori būti aktoriumi, kokia tavo pozicija spektaklyje, ką nori savo vaidyba pasakyti, ką nori perteikti ir pan. Tuo tarpu viena didžiausių šiuolaikinio teatro, kaip turbūt ir viso šiuolaikinio meno problemų – aktorių ar menininkų motyvacijos nebuvimas. Ypač jauniems aktoriams vis būdingesnė „žvaigždžių kultūra“ ir noras ne bendrauti su auditorija, ne pasidalinti išgyvenimais, perteikti žinią, bet parodyti save. Aktoriai nori būti „žvaigždės“ ir taip baigiasi jų profesijos tikslų įsivaizdavimas.
Jiems nebesvarbu, kokius tekstus jie šneka ir kaip juos perteikia publikai, nes dažnai tiesiog tikimasi, kad režisierius personažus „sustumdys“, gražiai aprengs, apšvies ir t.t. Žinoma, yra ir režisierių, kurie spektaklio unikalumą ir kuria kitomis priemonėmis, o ne aktorių profesionalia vaidyba. Būtent todėl šiuolaikinis teatras praranda žinios perdavimo auditorijai misiją, nuvertinamas kalbėtojo žodžio svarumas, o aktorius vis dažniau paslepiamas po „kosmetine danga“ – už formų, dizaino, scenografijos, apšvietimo ir pan. Dėl to ypač skaudu vyresniosios kartos aktoriams, jie jaučiasi nuvertinti, nustoja siekti meistriškumo, savęs tobulinimo. Turbūt tuo labiausiai ir išsiskiria T. Suzuki metodas, – tai, visų pirma, asmeninė motyvacija, kūrybinių tikslų suvokimas. O kad tave išgirstų, pamatytų, Suzuki yra sukūręs eilę pratimų lavinti aktorių išraiškos savybes, reikalingas perteikti tiek režisieriaus užduotis, tiek savo asmeninę poziciją.
Savo vaidybos teorijoje Tadashi Suzuki kalba apie „Nematomą kūną“ (Invisible Body), kurį jis apibūdina kaip energijos, kvėpavimo ir svorio centro sąveiką. Tai yra trys komponentai, kuriuos sąmoningai privalo puoselėti bet kuris scenos meno atlikėjas, ar tai būtų aktorius, šokėjas, dainininkas, ar muzikantas. Taigi, energija, deguonis ir svorio centras yra trys parametrai, kurių neįmanoma pamatyti plika akimi, tačiau jie tiesiogiai veikia aktoriaus kūną scenoje. Kuo daugiau aktorius naudoja energijos, tuo labiau suintensyvėja jo kvėpavimas, o tai turi tiesioginę įtaką jo kūno stabilumui.
Jeigu kvėpavimas bus padrikas, raumenys nebus pakankamai aprūpinti deguonimi, aktorius greitai pavargs, negalės valdyti balso. Nesuvaldžius svorio centro, arba kitaip – pusiausvyros, jam bus sunku greitai ir išraiškingai judėti. Eikvojant mažai energijos scenoje, aktoriaus kūnas tampa kasdieniškas ir neįdomus, o nemokėjimas susikoncentruoti ir tikslingai paskirstyti energijos nulemia turinio artikuliaciją. Taigi, T. Suzuki trenažas tai ne tik siekimas tobulinti kiekvieną iš šių trijų komponentų, bet pastangos įsisąmoninti ir stiprinti jų harmoningą sąveiką . Išlavintas aktoriaus kūnas, arba tiksliau – „nematomo kūno“ valdymas, suteikia žymiai didesnes galimybes perteikti mintį, stipriau išreikšti savo poziciją ar siekiamybes bei perduoti žinią auditorijai.
Dar vienas šio trenažo ypatumas, kad aktorius turi stipriai smūgiuoti pėdomis į žemę. Žinoma, dauguma studentų skundžiasi, kad nusidaužo kojas. Bet, ironizuojant, jaunam scenos kūrėjui būtinas savęs įžeminimas. Ypač tai aktualu jaunam aktoriui, kuris dažnai negali atskirti savo darbo scenoje kritikos nuo asmeninės kritikos. Juk labai lengva jaunai kūrybinei sielai taip ir užsidaryti savo svajonėse ir nutolti nuo realybės. Būtent dėl to tiek daug neįsitvirtinusių aktorių, šventai tikinčių savo talentu ir kūrybos vertingumu, taip ir nerealizuoja savęs.
Tuo tarpu šis veiksmas – žemės daužymas, trypimas tai savotiškas savęs įžeminimas, arba tiksliau – įsisąmoninimas, savęs suvokimas realioje aplinkoje. Tik supratęs savo poziciją aplinkoje, tu galėsi sukurti ar nuveikti kažką reikšminga ir naudinga. Kita vertus, įvairių tautų ritualams, liaudies šokiams būdingas žemės trypimo paprotys: visokie treptelėjimai, trepsėjimai. Šiuo judesiu išreiškiama ir malda, ir meilė, ir karinė dvasia. Arba, kitaip tariant, perduodama žinia. Yra labai gražus japonų padavimas, kaip pabudusi deivė pradėjo daužyti seną geldą, trypti žemę, rėkti, kad prikeltų šalia miegančio dievo dvasią. Tai gali būti puiki metafora, kad ir aktorius turi išlieti nemažai energijos, jėgos, pastangų, kad prižadintų žiūrovų sielas.
Ar lengvai Tadashi Suzuki metodą perpranta jūsų studentai?
Girdėjau tarp studentų sklindančius gandus, kad Suzuki praktiniai užsiėmimai reikalauja daug jėgų. Tačiau sklinda ir kitas gandas – kad tai labai naudinga. Profesionalūs aktoriai patvirtina, kad tai efektyviausias būdas gan greitai išvystyti aktoriui būtinas ypatybes, todėl, kas tuo užsiima, tikrai nesigaili. T. Suzuki sukurti pratimai išsiskiria tuo, kad, visų pirma, tie trys minėti komponentai tiesiog „įauga“ į kūną ir aktoriui jau nebereikia kaskart apie juos galvoti. Tai kažkas panašaus į gramatiką apie kurią nebegalvojame, kai ką nors rašome. Kita vertus, Suzuki metodas neapsiriboja tik fizinių aktoriaus gebėjimų lavinimu. Šio metodo pagrindinė savybė yra ta, kad tai nėra tik dar viena savęs mankštinimo technika, tai, visų pirma, – aktoriaus kūrybinis, dvasinis ugdymas. O tai tikrai nėra paprasta.
Deja, trūksta kompleksinio dėmesio į T. Suzuki akcentuojamus aktoriaus kaip asmenybės uždavinius. Dažnai dėstydama užsienio teatrinėse mokyklose pastebiu dominuojančius įvairiausius vaidybos, judesio, vokalo technikų kultus. Todėl visapusiškai išlavinami aktorių kūnai, tačiau visiškai apleidžiama vidinė motyvacija. Būsiu atvira, atsirado toks reiškinys kaip „dresiruoti zombiai“, kurie absoliučiai nesuvokia nei teatro, nei, apskritai, scenos meno misijos. Tuo tarpu mūsų teatro mokslo institucijose ryškus kitas kraštutinumas: aktoriaus paruošimas yra dažnai padrikas, neišsamus, pamankštinamos vienos arba kitos raumenų grupės, išmokstami keli akrobatiniai pratimai ar šokio judesiai. Tačiau vyresniosios kartos dėstytojai vis dar „laiko frontą“ ir nenuilstamai formuoja aktoriaus asmenybę bei kūrybinę motyvaciją. Gal todėl mūsų teatras vis dar įdomus tiek mūsų žiūrovui, tiek užsienio auditorijai.
Ar japonų vaidybos metodai gali būti pritaikomi Lietuvos teatrui?
Yra labai klaidinga manyti, kad šis metodas tinkamas tik Japonijai. Tadashi Suzuki metodas yra universalus ir jis visiškai nepriklauso nuo tautybės, kultūros ar kitų žmogaus charakteristikų. Tai yra tiesiog visuotinė tiesa, kad be šių gebėjimų aktoriaus scenoje tiesiog nėra. Net gi masinėse scenose visada pamatysi, kas laiko svorio centrą, kas turi energijos, kas dirba nuoširdžiai o kas „krapšto nosį“. Šie dalykai labai matomi ir jaučiami, ir jie yra universalūs. Ir ypač televizinių „žvaigždžių“ pasirodymuose puikiai matyti, kada atlikėjas imituoja energiją ir kada jis puikiai suvokia, ko jis savo pasirodymu siekia.
Kokiais projektais šiuo metu užsiimate?
Šiuo metu dėstau Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, vaidinu Nacionaliniame dramos teatre ir Oskaro Koršunovo teatre. Taip pat neseniai ėmiausi režisuoti naują spektaklį, tačiau pavadinimo kol kas dar nėra.
Kokie lietuvių režisierių spektakliai jums asmeniškai paliko didžiausią įspūdį?
Spektaklio nebegaliu žiūrėti kaip paprastas žiūrovas, aš stebiu, kaip jis „padarytas“. Net ir neįspūdingame spektaklyje mane gali sužavėti įdomiai išspręstos mizanscenos, aktoriniai darbai ir kt. Vienas labiausiai man lig šiol patikusių lietuviškų spektaklių – Oskaro Koršunovo „Kelias į Damaską“, pastatytas pagal Strindbergo pjesę „Į Damaską“.
Kaip susipažinote su Oskaro Koršunovo teatru?
Pažintis prasidėjo labai kasdieniškai. Režisierius Jonas Vaitkus, išgirdęs, kad aš studijavau Tadashi Suzuki dramos aktorių vaidybos metodą Japonijoje, pasikvietė mane dėstyti Suzuki metodo savo studentams, tarp kurių ir buvo režisierius Oskaras Koršunovas. Vėliau O. Koršunovas, berežisuodamas studentų magistrinį darbą „Vasarvidžio nakties sapnas“, pasikvietė mane kurti šio spektaklio judesių. Vėliau sekė kiti darbai Koršunovo režisuotuose spektakliuose „Hotel Europa“ (Goran Stefanovski), „Vienatvė dviese“ (Sigitas Parulskis), „Oidipas Karalius“ (Sofoklis), „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ (William Shakespeare), „Cantio“ (Sharon Lynn Joyce), kamerinės operos „Vinter“ (Jon’as Fosse), „Tos akys“ (Jon’as Fosse).
Pakalbėkime apie spektaklį „Vasarvidžio nakties sapnas“. Koks šio spektaklio vaidmuo jūsų profesiniame kelyje?
Šis spektaklis buvo nuosekliai kuriamas, berods, du metus, kol kūrėjų neaplankė išganingasis idėjinis nušvitimas, nes po jo spektaklis buvo įgyvendintas vos per porą savaičių. Atrodė, jog per naktį buvo sumanyta, kad visi turi būti su lentomis… Režisierius Oskaras Koršunovas siekė išskirtinės personažų energijos. Būtent energijos aspektas, lengviausiai pastebimas ir žiūrovų, buvo tiesiogiai panaudotas spektaklyje. Be to, tiek pats režisierius, tiek aktoriai Tadashi Suzuki metodo stropiai mokėsi ir, galiu pastebėti, jiems tai puikiai sekėsi.
Nors „Vasarvidžio nakties sapnas“ rodomas jau daugiau nei dešimt metų, išliko beveik visi tie patys aktoriai. Dauguma iš jų – jau pripažinti talentai, tačiau smagu žiūrėti, su kokiu entuziazmu ir pasimėgavimu jie šiame spektaklyje vaidina. Smagu, kad spektaklis intensyviai gyvena savo gyvenimą, kad dažnai rodomas užsienyje, kad gausiai lankomas žiūrovų.
Ką reiškia dirbti su kultiniu Lietuvos režisieriumi vadinamu Oskaru Koršunovu?
Dirbti su Oskaru Koršunovu yra labai įdomu. Tai labai turiningos, įkvepiančios repeticijos, ne tik man, bet, manau, ir kiekvienam su juo dirbančiam aktoriui. Režisieriaus formuluojamos užduotys yra išdiskutuojamos, mizanscenos kruopščiai išieškomos, kuriami personažai gimsta lengvai improvizuojant. Žodžiu, visapusiškas kūrybinis procesas. Galbūt ne visada režisieriaus uždavinius lengva išpildyti, bet visada suvoki tą siekiamybę, kiekvieno personažo, kiekvieno veiksmo, judesio prasmę ir tikslą spektaklyje.
Kokie jūsų tikslai profesinėje karjeroje?
Mano asmeniniai tikslai – kokybiškas teatras, artikuliuotas, prasmingas teatras. Žinoma, tą sunku pasiekti, bet, kiek išeis, tiek išeis, aš to siekiu ir sieksiu, nesvarbu ar perduodama savo žinias studentams, ar vaidindama, ar režisuodama. Man atsibodo šliaužiojimas scenoje, aktorių buvimas „puse kojos“ scenoje. Norisi kokybės. Žinoma, galima prisidengti, kad šiuo metu yra ekonominė krizė, kad nėra pinigų įdomioms dekoracijoms, išskirtiniams drabužiams, bet juk visa spektaklio jėga yra aktoriai. Būtent aktoriai kuria situaciją ir veiksmą – ar ji mums pasirodo įdomi, ar juokinga, graži ar nuobodi – tai priklauso tik nuo aktoriaus meistriškumo.
Kaip manote, ar lietuviams įdomus teatras be pompastiškų dekoracijų ir drabužių?
Publika gali pasigrožėti prabangiais kostiumais ar ištaiginga scenografija, tačiau jei scena neužpildyta gyva energija, publika visada pajus, kad kažko trūksta. Kaip jau minėjau, įtaigių vizualinių aspektų apsuptas aktorius, jei jis neturi stiprios asmenybės, stipraus talento, kitaip – stiprios energetikos, nustoja būti paveikus. Publika pasakys, kad spektaklis buvo gražus , bet nesujaudino. Šiaip neturiu nieko prieš gerą kostiumą ar dekoraciją, tai irgi yra menas, bet kad įvyktų teatro menas reikalingas aktorius. Teatrui reikalingas tas „Nematomas kūnas“ ir žiūrovas stebi būtent šį fenomeną.
Aktorę kalbino Jurgita Vabinskaitė, 2010 balandžio 6 d.
